Shinseungback Kimyonghun

En cette époque d’amélioration singulière de la vision des machines, le duo d’artistes coréens Shinseungback Kimyonghun met la perception visuelle en perspective avec sa série Flowers.

Shinseungback Kimyonghun, Flowers, 2016-2017.

S’il est un combat que les humains ont définitivement perdu contre les machines, c’est bien celui de la vitesse. Comme celle du défilement de produits manufacturés que nos regards ébahis ne peuvent plus suivre sur des tapis roulants. Il a donc fallu doter les machines d’une forme de vision leur permettant, par exemple, d’éradiquer toute non-conformité. On parle de vision industrielle quand Google l’interface avec toutes les images du monde via un service qui intrigue tant les artistes que les programmeurs. Nommé Cloud Vision, celui-ci est accessible à toutes et tous. Prenez n’importe quelle image, et l’interface vous dira ce qu’il “perçoit” avec un pourcentage de certitude : ici un cerf à 92%, là une pomme à 96%, même de la joie sur un visage. On pourrait passer des heures à ce jeu des devinettes… Shin Seung Back et Kim Yong Hun, eux, y ont passé des jours pour faire œuvre. Ils ont commencé par collecter des visuels de fleurs en ligne en vérifiant que l’application en reconnaissait les traits avec une relative certitude. Puis, ils ont tenté de créer de l’incertitude en déstructurant les images de façon à ce que des humains n’y voient plus que des abstractions évoquant possiblement le printemps, eu égard aux tons pastel dominants. De leur côté, les algorithmes de l’application persistaient à les qualifier de fleurs.

Shinseungback Kimyonghun, Flowers, 2016-2017.

Visuellement, nous sommes face à des chorégraphies de formes et de couleurs marquant régulièrement des poses correspondant aux abstractions que la machine continue obstinément à admettre comme des fleurs. Que nous dit cette persistance non-rétinienne à l’heure où la vision des caméras de vidéosurveillances de nos espaces urbains s’autonomise ? Si ce n’est que les machines, après qu’on leur ait transmis tous nos savoirs, s’émancipent de nos modes de perception. Rien d’effrayant tant qu’il s’agit de représentations de fleurs. Si tant est qu’elles aient été fleurs considérant l’enseignement de René Magritte et de son « Ceci n’est pas… » . Mais qu’en sera-t-il quand nous ne pourrons plus nous jouer des caméras qui constamment nous observent ? Et que nos sourires forcés dans un monde dénué d’opacité ne parviendront plus à masquer la moindre mélancolie pourtant si chère aux poètes.

Rédigé par Dominique Moulon pour ArtPress.

Sabrina Ratté

Initialement créée pour le festival Hors Pistes du mois de février dernier au Centre Pompidou, l’installation Floralia de Sabrina Ratté est actuellement présentée dans une version adaptée à la galerie Charlot pour son exposition collective Origin’Elle.

Sabrina Ratté, Floralia, 2021, courtesy Galerie Charlot.

Dans sa version originelle, les quatre écrans qui composent Floralia de Sabrina Ratté se fondent dans le décor floral d’une image imprimée en grande taille. Ambiance résolument muséale où la nature qui fait œuvre apparaît magnifiée tel un bien précieux. Les écrans vidéo ont des allures de dioramas dont les vitrines protègeraient des écosystèmes que l’on identifie donc comme tout particulièrement fragiles. Quant au titre de l’installation, Floralia, il renvoie aux jeux floraux ou floralies que la Rome Antique organisait pour célébrer les fleurs et le printemps au travers de la déesse Flore qui les incarnait. Mais il y a quelque chose, dans l’affichage des images que recèlent les écrans, un je ne sais quoi qui trahit l’absence de ce qui n’est pas là en réalité. Comme un bug que des développeurs auraient omis de corriger avant de quitter les lieux. Quand, au fil du déroulement des séquences, ces fragments reconstitués de natures se disloquent telles autant de visualisations scientifiques présentant à la fois l’extérieur et l’intérieur. L’aspect didactique de telles animations renforce l’idée que l’artiste Sabrina Ratté, avec une telle œuvre, nous propulse dans un futur possible dont on voudrait toutefois rester éloigné. Un futur où la nature, reléguée au musée, ne serait glorifiée que suite à sa disparition. Quand les troncs ou souches, roses et lilas, se reforment enfin comme pour souligner le cycle des saisons. Au climax des dislocations, on décèle le temps d’une incertitude comme si l’interface doutait de sa capacité à reconstruire l’image, la scène. Une angoisse qui pourrait être la nôtre si nous ne parvenions pas à réparer le monde.

Rédigé par Dominique Moulon pour ArtPress.

Anna Ridler

S’il est des sujets qui traversent l’histoire de l’art, la fleur en fait partie. De la peinture flamande à l’impressionnisme, d’Andy Warhol à Anna Ridler présentée actuellement à l’Avant Galerie Vossen dans une exposition de groupe associant notamment la tulipe au bitcoin.

Anna Ridler, Myriad (Tulips), 2018.

La fermeture des musées et centres d’art a propulsé le public dans les galeries qui n’ont jamais connu autant de visites. Dans un même temps, la crise sanitaire a aussi profité aux plateformes de vente en ligne dont celles dédiées au crypto art. Une nouvelle tendance de l’art qui caractérise les échanges entre artistes et collectionneurs plus que les œuvres elles-mêmes, essentiellement des images fixes, en mouvement ou virtuelles. Sécurisées grâce aux technologies de stockage de la blockchain, les transactions se font en cryptomonnaies, dont le bitcoin. Notons que de telles cryptodevises battent actuellement des records. Sur YouTube, les séquences montrant ces collectionneurs d’un nouveau genre présentant leurs acquisitions se multiplient. Généralement, les valeurs d’achat et de vente priment sur les critères esthétiques. Ce qui n’est pas véritablement nouveau, considérant la quantité d’œuvres qui sommeillent dans des coffres. Aussi, force est de reconnaître que le crypto art a aujourd’hui le mérite de ne pas priver le public des créations, celles-ci demeurant accessibles en ligne.

Avec son exposition De la tulipe à la crypto marguerite, l’Avant Galerie Vossen traite des relations entre la sphère de l’art et celle de la finance. Plusieurs créations, dont Mosaic Virus, d’Anna Ridler illustrent parfaitement de telles connivences. Le simple fait que l’artiste anglaise se soit focalisé sur la tulipe suffit à convoquer la peinture flamande du XVIIe siècle. Cette fleur évoque aussi l’histoire des bourses de valeur en référence à la tulipomanie de la même époque. Ainsi le titre de l’installation Mosaic Virus désigne le potyvirus qui marbre les pétales affectés. Au XVIIe siècle, cette singularité augmentait la valeur des tulipes dont le cours variait en conséquence, causant la richesse ou la ruine de nombreux spéculateurs. De la tulipe au bitcoin, les fortunes se font donc aussi vite qu’elles se défont. C’est la raison pour laquelle Anna Ridler a littéralement connecté ses fleurs aux fluctuations de la cryptomonnaie. Car il s’agit en réalité de représentations de fleurs qui n’ont pas de véritable existence, mais qu’une intelligence artificielle – ou plus exactement des réseaux adverses génératifs – ont préalablement calculé.

Anna Ridler, Mosaic Virus, 2018.

Anna Ridler a commencé par photographier 10 000 tulipes en annotant tous ses clichés. Ainsi est née l’installation photographique Myriad (Tulips) qui lui a fourni le jeu de données avec lequel elle a alimenté les algorithmes de l’installation vidéo Mosaic Virus. En collectant ainsi des myriades de fleurs pour qu’une machine en calcule davantage encore, l’artiste procède d’une forme d’intelligence que l’on devrait qualifier de collaborative plutôt qu’artificielle. Le fait que ces tulipes virtuelles issues d’une collaboration avec les algorithmes soient représentées sur fond noir renvoie inévitablement à la peinture flamande du XVIIe siècle où les tulipes aux pétales marbrées étaient très largement représentées dans des compositions florales magnifiant l’éphémère. Dans Mosaic Virus, les stries des pétales illustrent les fluctuations du bitcoin que personne ne saurait prédire, ni humain ni machine.

Rédigé par Dominique Moulon pour ArtPress.

Intelligence et émotion

Frederik De Wilde, Syn7, 2021.

Qui associerait encore l’informatique à l’apparente froideur de ses composants allant du silicium aux métaux de différentes natures ? Lorsqu’une informatique affective s’inscrit à la croisée des technologies de l’information et des sciences cognitives. C’est là le champ de recherche de Frederik De Wilde dont les pratiques oscillent généralement entre les arts et les sciences. Le chiffre sept inclus dans le titre de son dispositif Syn7 présenté actuellement au Centre Wallonie-Bruxelles renvoie au nombre des émotions humaines universelles que les machines apprenantes semblent progressivement découvrir en nous. A condition, une fois encore, qu’on les alimente en grandes quantités de données, ici en joie ou en tristesse entre autres émotions. Equipée d’un système de reconnaissance faciale, Syn7 nous scrute au moins autant qu’on l’observe. Les profils affectifs collectés sont traités en temps réel par l’œuvre qui modifie son apparence en conséquence. Les sons, lumières et couleurs qui la magnifient sont à l’image des états émotionnels de celles et ceux qui se prêtent au jeu. Spectatrices et spectateurs ont par conséquent une responsabilité non intentionnelle sur l’aspect de l’œuvre qui tient ici rôle de convertisseur d’émotions. Bien au-delà d’une efficacité que l’on ne remettra pas en question, c’est l’imaginaire des participantes et participants qui complète l’œuvre par leurs commentaires. Quand, dans le doute, nous octroyons souvent plus de pouvoirs aux machines qu’elles n’en ont réellement. Et que la précision des instruments de mesure, sans l’interprétation qui la complète, n’est guère opérante. Nous sommes donc là face à une forme d’interprétation en cascade : que pensez-vous de ce qu’une machine voie en nous ? Voilà une question du XXIe siècle que soulève une œuvre d’interface !

Article rédigé par Dominique Moulon

Ivan Navarro

Plus d’une vingtaine d’installations d’Ivan Navarro illuminent les anciennes écuries du Centquatre Paris. Elles séduisent la rétine, questionnent l’entendement et sont porteuses de messages à l’instar des enseignes lumineuses dans l’espace public.

Ivan Navarro, Murio la verdad, 2014. Courtesy Galerie Templon.

Ivan Navarro se souvient, lorsqu’il était enfant à Santiago du Chili, de la terreur entretenue par la dictature militaire d’Augusto Pinochet. Intitulée Homeless Lamp, the Juicer Succer, l’une de ses performances new-yorkaises du milieu des années deux-mille évoque cette époque particulière des années soixante-dix et quatre-vingt où les gens se branchaient sur le réseau public d’électricité – comme les plus pauvres le font encore. Cette installation mobile à l’assemblage de tubes fluorescents blancs représentant un caddy de supermarché est assez emblématique de ce que l’artiste produira par la suite en dessinant des sculptures avec la lumière comme matériau. Mais c’est aussi par son usage immodéré des miroirs et miroirs sans tain que Ivan Navarro s’est fait connaître à l’international avec des œuvres inspirées tant par l’art minimal américain – qui le fascine à son arrivé aux États-Unis dans les années quatre-vingt-dix – que par l’art optique auquel il rend hommage avec Murio la verdad de 2014. Car les enfilades à l’infini de carrés de lumières colorées renvoient aux pratiques radicales de Josef Albers, étudiant au Bauhaus avant d’y enseigner et de devenir l’un des fondateurs de l’art optique.

Ivan Navarro, Sentinel (Rouge), 2010. Courtesy Galerie Templon.

L’installation lumineuse Sentinel (Rouge), utilisant des matériaux similaires, prend l’allure d’une porte créant l’illusion parfaite d’un couloir qui semble s’étendre bien au-delà du mur la soutenant. Le couloir infini est un non-lieu symbolisant parfaitement le pouvoir au travers des monuments où il s’exerce. Et c’est en alignant treize de ces couloirs vers l’ailleurs – en référence à une œuvre des années soixante d’Ellsworth Kelly (Spectrum) – que Ivan Navarro représente le Chili à la Biennale de Venise en 2009. Le titre de l’installation, Death Row (2006), incite à y voir autre chose qu’un spectre de couleurs, comme c’est souvent le cas avec cet artiste. De l’Arsenal de Venise au Centquatre Paris, on retrouve la sculpture Bed. Le lit, c’est l’horizontalité par excellence, même si Robert Rauschenberg en accrocha un au mur dans les années cinquante. Mais celui de Ivan Navarro creuse virtuellement le sol de l’espace d’exposition qui l’accueille. Et les lettres B, E et D qui composent le mot BED semblent se répéter à l’infini. Le fait qu’elles soient symétriques dans leur verticalité renforce l’effet d’optique puisque seules des moitiés de caractères sont là sous nos yeux pour littéralement se déplier dans la profondeur, tout du moins en apparence. Avec de telles sculptures procédant d’un art de l’illusion et convoquant la pratique de la perspective, il y a toujours un moment où le public, saisit d’un doute, observe les zones qui les relient aux sols ou murs des espaces d’exposition. Quant au rapport que l’artiste chilien entretient aux caractères autant qu’aux mots, il propulse certaines de ses créations dans le domaine de la poésie visuelle.

Ivan Navarro, Street Lamp (Yellow Bench), 2012. Courtesy Galerie Templon.

Considérant Street Lamp (Yellow Bench), Ivan Navarro renoue avec l’esthétique de ses premières pièces, comme Homeless Lamp, the Juicer Succer, en sculptant cette fois un banc ayant la fonction d’éclairer l’espace public. L’œuvre est saisissante d’efficacité poétique. Car c’est une forme que nous identifions immédiatement toutes et tous, sans jamais l’avoir imaginée si délicatement sculptée par la lumière d’une fin d’après-midi d’automne. Son immatérialité soudaine lui confère une fragilité extrême au point que jamais on n’oserait s’assoir sur ce qui semble avoir été extirpé d’un monde merveilleux. Un monde de l’enfance auquel, adulte, on se raccroche encore. Il en va de même pour cette Emergency Ladder (2018) dont la lumière rouge irradie la forme en nous disant l’urgence. Quand l’échelle, se faisant “sociale”, illustre parfaitement les rêves de mondes meilleurs des derniers arrivants, de Staten Island à l’île de Lampedusa. C’est ainsi que les sculptures lumineuses de cet artiste ayant vécu l’exil sont porteuses de messages mettant l’espoir en perspective.

Rédigé par Dominique Moulon pour ArtPress.

Jan Robert Leegte

L’installation vidéo immersive Performing a Landscape de l’artiste néerlandais Jan Robert Leegte est celle d’une « nature reconfigurée » qui n’est autre que la thématique principale de l’exposition temporaire du Centre des Arts d’Enghien-les-Bains.

Jan Robert Leegte, Performing a Landscape, 2020.
Courtesy Upstream Gallery, Amsterdam, Nederland.

La création Performing a Landscape de Jan Robert Leegte reconfigure l’espace qui l’accueille. Au point que pénétrer à l’intérieur revient à se sentir immédiatement transporté en l’ailleurs d’une nature luxuriante que les éléments activent. On pense alors au tableau La Tempête de Giorgione que bien des historiens de la Renaissance italienne ont considéré comme le premier véritable paysage. Mais celui de l’artiste néerlandais nous apparaît plus vrai encore que nature eu égard aux mouvements qui en agitent la moindre des particules. A la lecture du cartel, on apprend qu’il s’agit d’une simulation obtenue par l’usage de technologies ordinairement dédiées à la production de jeux vidéo hyperréalistes. Pourtant, ne faudrait-il pas parler ici d’une forme d’hyperréalité que le théoricien français Jean Baudrillard définissait en 1981 comme « la simulation de quelque chose qui n’a jamais réellement existé » ? Car le paysage qui, littéralement, performe tout autour de nous a été inventé de toute pièce. On imagine aisément l’artiste concevant dans ses moindres détails l’univers auquel il donne progressivement forme en assemblant les éléments de bibliothèques d’objets en trois dimensions et de comportements interactifs. Jan Robert Leegte a joué avec précision comme on manipule une manette, affinant au travers de curseurs essences d’arbres et autres typologies de nuages. Allant jusqu’au plaisir démiurgique d’activer un vent qui n’a plus rien de virtuel au regard de la façon dont il affecte troncs, branches, feuilles et brindilles.

Jan Robert Leegte, Performing a Landscape, 2020.
Courtesy Upstream Gallery, Amsterdam, Nederland.

Dans Performing a Landscape, il y a l’idée que l’on peut agir sur notre environnement en paramétrant des applications. Tout bien considéré, ce que font les urbanistes en artificialisant les sols qu’ils végétaliseront un jour, selon la tendance du moment. Par conséquent, ce qui est en jeu dans l’installation dont il est ici question, c’est la décision de créer un univers, comme enfant on décide de décorer sa chambre. A ce propos, l’image vidéo projetée du paysage de Jan Robert Leegte recouvre parfaitement les murs comme le ferait un papier peint. Sur les surfaces projetées sont accrochés des écrans comme s’accumulent les fenêtres au-dessus des images de fond des bureaux de nos ordinateurs.

Dans les croyances ou récits, la tempête est fréquemment associée à la colère divine. Aujourd’hui, on attribue les phénomènes météorologiques extrêmes aux dérèglements climatiques. L’inondation, figurée par l’un des écrans de Performing a Landscape, compte parmi les quelques scénarios catastrophes auxquels se préparent les métropoles côtières partout dans le monde. Les ruines à demi-immergées caressées par les vagues – sur un autre écran car l’installation est composée de neuf canaux vidéo – nous projettent, quant à elles, dans l’après d’une civilisation qui a cru pouvoir contrôler la nature sans se soucier des conséquences. Mais l’émergence de civilisations façonnant le monde n’est-elle pas essentiellement affaire de croyance ? Même si les jeux vidéo de simulation divine ou “God Games” ont remplacé les grands récits.

Rédigé par Dominique Moulon pour ArtPress.

Kate Cooper

Avec les œuvres d’une vingtaine d’artistes regroupées dans l’exposition Anticorps, le Palais de Tokyo incite à “reconsidérer l’hermétisme de nos corps”. Parmi celles-ci, la création vidéo Infection Drivers de Kate Cooper interroge cette membrane qui nous sépare du reste du monde : la peau.

Kate Cooper, Infection Drivers, 2018.

Kate Cooper (1984) revendique haut et fort son usage des ordinateurs entre autres applications graphiques. Des technologies qu’elle met au service d’une esthétique convoquant tant la sphère des marques ou celle du jeu vidéo qui composent nos cultures populaires que l’hyperréalisme en art. Il y a, dans les images de cette artiste anglaise vivant et travaillant à Londres, une forme de perfection que des scénarios très particuliers propulsent dans le champ des idées. Le monde d’Infection Drivers de 2018 est essentiellement constitué d’un sol qui nous apparaît sans limite aucune. Pourtant, l’unique jeune femme qui l’habite semble tourner en rond paisiblement et sans objectif apparent. Elle est nue sous la combinaison translucide qui fait toute l’étrangeté de la situation. Car la membrane ayant l’allure d’une seconde peau alternativement se gonfle et se dégonfle. Gonflée, elle évoque l’acharnement de celles et ceux qui sculptent leurs corps dans la pratique extrême du bodybuilding. Dégonflée, elle renvoie aux enveloppes corporelles qui se rebellent tardivement après avoir été trop longtemps contraintes d’épouser, par la chirurgie esthétique, des formes stéréotypées.

Kate Cooper, Infection Drivers, 2018.

La fine couche de ce qui a l’allure du latex semble échapper au contrôle de celle qui la porte sans trop s’en soucier. L’idée même de cette enveloppe seconde qui, dans l’évolution de son aspect échappe à toute forme de vigilance, fait écho à la notion d’infection que le titre de l’œuvre mentionne sur son cartel. Quant au modèle en trois dimensions de cette jeune femme qui défile nonchalamment sous nos yeux, il est bien sous le contrôle total de l’artiste. Tous ses déplacements, comme le moindre de ses mouvements, ont minutieusement été réglés et chorégraphiés par Kate Cooper. Dans une certaine mesure, elle délègue sa performance à l’avatar tridimensionnel dont elle a anticipé les comportements à l’image d’une séquence projetée en boucle. Quand le son ajoute à la viscosité de ce qui entrave quelque peu ce corps étrangement protégé. Les deux peaux, tout aussi synthétiques l’une que l’autre eu égard au fait qu’elles ont également été calculées, ici et là, parfois se confondent. Quand l’exploit technique relatif à la production d’une telle représentation d’un corps augmenté fait place au jeu de la performeuse. Elle semble ne pas être véritablement affectée par cette infection qui, littéralement, l’habille jusqu’au son d’un éclatement hors cadre qui figure une possible délivrance.

Bien que datant d’avant la pandémie, la lecture d’une telle œuvre de fiction au réalisme absolu dans cette exposition intitulée Anticorpsne ne peut qu’être orientée par notre expérience de cette crise tant elle nous affecte toutes et tous. Considérant que ce qui nous entrave nous protège aussi et qu’il faut vivre avec jusqu’à en être libéré. Quitte à avoir le sentiment d’errer dans un espace reconfiguré dont on ne saisit plus bien les limites. Et sans bien connaître ni les conditions ni les temporalités d’une libération que l’on attend, résigné, dans le vacarme des interrogations que l’incertitude fait émerger.

Rédigé par Dominique Moulon pour ArtPress.

Daniel Arsham au MNAAG

Le Musée national des arts asiatiques – Guimet accueille les sculptures de l’artiste new-yorkais Daniel Arsham dans ses collections. Cette carte blanche intitulée Moonraker, en référence à une installation située en étage, inclut notamment une copie résolument contemporaine du chef-d’œuvre antique de la Vénus d’Arles.

Daniel Arsham, Grey Selenite Eroded Venus of Arles, 2019,
courtesy of the artist & Perrotin.

Qui n’a jamais rêvé de passer une nuit au musée ? Surtout quand une crise sanitaire ferme les portes de nos institutions. On s’imagine, errant dans les salles bien organisées du Musée national des arts asiatiques, quand une “anomalie” attirerait notre attention. L’extrême blancheur propre à quelques œuvres contemporaines trahit leur “intrusion” au sein de cette collection muséale, comme c’est la tendance. Il s’agit de statues que l’Américain Daniel Arsham (1980) a obtenu par moulage de copies des ateliers d’art des musées nationaux. L’histoire de la sculpture entretient un lien très particulier avec la copie puisque bien des statues grecques ne nous sont révélées qu’au travers de répliques romaines que, parfois, des sculpteurs de la Renaissance ou du Classicisme ont “amélioré” via d’audacieuses restaurations. Ajoutons que l’histoire de la sculpture est aussi intimement liée à celle des techniques, outils et matériaux. Pour exemple, les outils de l’âge de fer autorisent un travail que la période précédente, l’âge de bronze, ne permettait pas. Les appareillages dédiés à la copie, eux aussi, ont évolué avec le temps : du fil à plomb au pantographe jusqu’aux scanners trois dimensions et autres systèmes de prototype ou d’usinage contrôlés numériquement.

Daniel Arsham, Grey Selenite Eroded Venus of Arles, détail, 2019,
courtesy of the artist & Perrotin.

Mais revenons aux statues de l’artiste new-yorkais que d’étranges érosions participent grandement à singulariser des autres pièces du musée Guimet. Toutes sont partiellement “attaquées” par ce qui nous apparaît être des cristaux – en réalité de sélénite ou de quartz. En extérieur, un tel dommage évoquerait la pollution atmosphérique. Mais là, seules dans l’obscurité de ces salles désertes, autre chose nous vient à l’esprit. L’idée d’une forme globale de contamination s’impose à nous. On pense alors à la démesure des cristaux de la mine de Naica, au Mexique. L’érosion en question serait-elle être planétaire ? S’en est ainsi, les œuvres d’art que l’on observe ne peuvent être dissociées des circonstances qui nous affectent. Même si elles ont leurs propres histoires.

Quoi qu’en dise son cartel qui la date de 2019, la Vénus d’Arles de Daniel Arsham provient d’un passé lointain puisqu’elle a été initialement découverte à proximité du théâtre antique d’Arles en 1651. Il s’agit, selon toute vraisemblance, de la copie romaine d’une statue antique grecque restaurée par le sculpteur français François Girardon. Les notions que sont, tant la copie que la restauration, évoluent au fil du temps et selon les zones géographiques depuis lesquelles on s’exprime. Alors que la Vénus d’Arsham évoque la pluralité des futurs possibles. Si des archéologues la découvraient dans mille ans, ils seraient certainement capables de la dater avec précision de 2019, c’est-à-dire de l’année d’un virus qui a infecté les tous les humains d’une manière d’une autre. Comme les cristaux s’attaquent aux chairs du flanc droit de cette Vénus temporairement exposée au Musée Guimet.

Rédigé par Dominique Moulon pour ArtPress.

Des journées-lumière

Julien Sales, Solar Sensor, 2018.

Le dispositif de captation Solar Sensor de l’artiste Julien Sales présenté actuellement au Centre Wallonie-Bruxelles est destiné à capter la lumière du soleil. Il a la beauté brute des instruments de mesure que les scientifiques conçoivent dans leurs laboratoires. Son design étant résolument fonctionnel, rien ne nous est masqué par des caches inutiles. Ses composants électroniques sont à nu, comme c’est le cas pour le capteur numérique devant recevoir les rayons de lumière d’une journée entière. Un temps de pose qui convoque les origines d’une photographie à l’extrême granulosité. Or, lorsqu’il présente son dispositif de captation, Julien Sales l’accompagne de tirages issus de captations où du soleil il ne demeure qu’un bruit rose. Présentés en triptyques, les tirages s’inscrivent dans la continuité de la peinture de monochrome visant à côtoyer le sublime. Ce qui nous est donné à voir, ce sont des durées en cette société où l’instantanéité est devenue la règle. Ces portraits de soleils sont à considérer telles les composantes processuelles d’une œuvre associant l’instrument des mesures aux résultats sous des formes évoquant l’imagerie scientifique. L’idée même de contemplation est au centre de cette expérience esthétique considérant tant l’installation dans sa captation du soleil que le public dans son appréhension de l’œuvre. Et à chaque fois que l’expérience est renouvelée, les résultats diffèrent comme les jours se succèdent sans jamais se répéter à l’identique. Le temps étant LA donnée essentielle, sachant qu’observer la lumière des astres revient à étudier le passé, qu’ils soient à quelques minutes-lumière – huit pour le soleil – comme à des d’années-lumière pour les étoiles dont nous ne connaissons l’existence qu’au travers d’imageries scientifiques.

Article rédigé par Dominique Moulon

L’invention du visage

Thomas Depas, No tears in the loss landscape, 2019.

L’installation No tears in the loss landscape de Thomas Depas présentée actuellement au 46 Digital du Centre Wallonie-Bruxelles est composée d’images associées à un dispositif. Le tout ayant pour objet de questionner la notion d’identité au travers du portrait quand les modèles, de plus en plus fréquemment, prédominent sur le réel. Et c’est précisément le cas des visages qui ont été gravés au laser sur des plaques de marbre noir puisqu’ils ne sont identiques à personne en particulier. L’artiste les a véritablement “calculés” en fusionnant de très nombreux visages. Mais si l’on prête aujourd’hui aux machines une qualité pourtant bien humaine, celle d’apprendre “profondément” en référence au Deep Learning, nous devons toutefois les alimenter avec de grandes quantités de données. Ici, en l’occurrence, des portraits photographiques. C’est la condition pour que la machine soit à même d’en “inventer” d’autres. C’est devenu chose courante. Nous pouvons aujourd’hui, en ligne et en quelques clics, nous créer des compagnons imaginaires comme le font les enfants que la réalité ennuie. Le grain en niveaux de gris de ces visages inventés leur confère l’aspect des images du siècle dernier, c’est-à-dire à l’époque de leur extrême reproductibilité technique. Il ne viendrait alors à l’idée à personne d’en discuter la “véracité”. Quant au dispositif interactif, il incite les spectatrices et spectateurs à tenir la pose comme on le fait en prenant des selfies. Mais c’est la machine qui “décide” des traitements à appliquer en recalculant l’image captée en temps réel. Au point que l’on ne se reconnaît plus en ces représentations de soi “contaminées” par les visages d’autrui. On pourrait alors attribuer l’aspect pictural de ces hybridations de portraits à la machine qui, en proie au doute face à tant de choix, opterait pour une forme d’approximation inhérente aux artistes fuyant le réel.

Article rédigé par Dominique Moulon