Auteur/autrice : Dominique_Moulon

L’artiste britannique gallois Cerith Wyn Evans poursuit son tour du monde des grandes institutions publiques et privées. C’est actuellement à Lisbonne que ses installations lumineuses irradient les salles du Musée d’Art, Architecture et Technologie (MAAT) situé sur les rives du Tage.

L’étirement extrême des façades extérieures du MAAT conçu par l’architecte britannique Amanda Levete confère une douce atmosphère à sa principale salle intérieure. Là où Cerith Wyn Evans, en dialogue avec le commissaire Sérgio Mah, a disposé l’installation Forms in Space… by Light (in Time) de 2017 qui donne son titre à cette exposition monographique. Celle-ci se compose d’une myriade de lignes et de courbes en néon suspendues formant ensemble un nuage semi-chaotique de signes photoniques dont le public fait l’expérience dans la durée de sa descente de la rampe ovale du musée de la Fondation EDP. Les signes qui donnent à l’œuvre une allure langagière sont de deux types évoquant deux des douces obsessions de l’artiste né en 1958 et qui vit entre Londres et Norfolk. Tout d’abord, Les témoins oculistes que Cerith Wyn Evans emprunte à Marcel Duchamp dont on sait l’intérêt qu’il portait pour l’optique et qui révèlent l’approche conceptuelle du Gallois. Et les dessins de mouvements d’enchaînements de katas du théâtre nô dont il est grand amateur. Les sons cristallins produits par la sculpture Composition for Flutes de 2017 ajoutent aux multiples temporalités que dessinent dans l’espace les éléments de Forms in Space… by Light (in Time). Entièrement en verre, donc totalement transparente, Composition for Flutes reproduit le fonctionnement d’un orgue. Autonome car contrôlée par un algorithme, elle alimente en air ambiant des flutes de cristal qui s’accordent pour générer un même souffle infini modulé d’étranges variations.

Cerith Wyn Evans, qui a étudié à la Saint Martin’s School à la fin des années quatre-vingt alors qu’il était surveillant à la Tate de Londres, a une approche conceptuelle de l’art, tout en questionnant d’autre tendance comme l’art minimal. Ces deux courant ont en commun le néon, un médium qu’il aborde à partir de 1994 avec TIX3 que, littéralement, il dissimule dans le faux-plafond de la galerie 1 située en sous-sol. Une pièce résolument conceptuelle qu’il associe à un moment de vie ordinaire où cherchant désespérément la sortie dans l’espace labyrinthique d’un cinéma dont il voulait fuir la projection, le reflet inversé de l’enseigne lumineuse EXIT le libéra. Son attachement au minimalisme, Cerith Wyn Evans le souligne avec les pièces de sa série Neon after Stella (2022). Elles constituent un hommage aux Black Paintings de Frank Stella : il les redessine en creux ou en réserve pour n’en préserver que les squelettes de lumière blanche avec lesquelles il irradie la galerie 1 du MAAT ainsi métamorphosée en un espace immersif. L’atmosphère est ponctuée d’arbustes, comme pour préserver une relation au réel, ou plus précisément à la nature que simulent les jardins d’hiver au climat singulier que l’artiste affectionne. L’exposition réunit au total une trentaine de créations de Cerith Wyn Evans à découvrir au MAAT jusqu’au 16 février 2026, année du dixième anniversaire de la programmation du musée qui a été initiée au sein de l’ancienne centrale électrique de Tejo.

Rédigé par Dominique Moulon pour ArtPress.

Au cœur de la Biennale Némo de la région Île-de-France, l’exposition “Les illusions retrouvées” du Centquatre-Paris présente une trentaine de créations témoignant de “Nouvelles utopies à l’ère numérique”, le thème de cette sixième édition.

C’est Gilles Alvarez, le directeur artistique de la Biennale Némo, qui a conçu l’exposition Les illusions retrouvées en collaboration avec José-Manuel Gonçalvès qui vient de céder la direction du Centquatre à Valérie Senghor. Le week-end d’ouverture est un temps particulier car augmenté d’installations et de performances, comme celle de bit.studio intitulée Flock Of. Le studio thaïlandais basé à Bangkok invite à une expérience à vivre entouré de poissons aux surfaces miroitantes en suspension. On pense au Silver Clouds de 1966 signé Andy Warhol, mais les ballons de la salle 200 sont équipés de mécanismes miniaturisés qui les font se mouvoir. Et ce sont leurs formes qui nous incitent à y voir un banc de poissons aux déplacements imprévisibles.

L’autre installation tout aussi immersive et renvoyant également aux cultures populaires est située dans l’Atelier 2. Le Mégamix du Louvre-Lens d’Inook, comme son titre l’indique, est une collaboration du bureau de création lyonnais fondé par Moetu Batlle et David Passegand avec le musée du Louvre dont on sait l’étendu des collections de chefs-d’œuvre. Bien que ceux-ci soient détournés pour interpréter des tubes intergénérationnels, chacun et chacune s’y retrouvera, car quoi de plus naturel, pour une exposition faisant la part belle à l’intelligence artificielle, que de considérer les pratiques créatives du deepfake.

Dans la zone thématisée “Renaissance”, les temporalités se collisionnent, comme c’est le cas avec l’installation Désert de Retz II d’Anne Bourrassé et Mounir Ayache. Le titre évoque le jardin du Désert de Retz initié au XVIII^e siècle près de Chambourcy et ses architectures utopiques aux multiples inspirations civilisationnelles. La scénographie à la blancheur extrême magnifiant les maquettes qui en témoignent propulse celles-ci dans l’imaginaire d’un futur que Stanley Kubrick a conçu avec 2001, l’Odyssée de l’espace en 1968.

Avec la sculpture totémique MeetingPhilip d’Eric Vernhes, ce sont les univers parallèles qui s’entremêlent puisqu’à l’origine de l’œuvre il y a le discours que Philip K. Dick commença à Metz en 1977 en disant : « Si vous trouvez ce monde mauvais, vous devriez voir quelques-uns des autres ». Au centre de cette installation audiovisuelle, incarnant l’auteur de science-fiction, il y a un magnétophone à bandes d’où semblent provenir les lumières et les sons qui lui confèrent une allure rétrofuturiste.

De l’autre côté de la halle Aubervilliers, une autre étrange machine de la zone “Mondes nouveaux” intrigue le public. A l’entrée de ce qui ressemble à un instrument à vent démesuré, le public est invité à prononcer des mots ou générer des sons que le dispositif On Air de Peter van Haaften, Michael Montanaro, Garnet Willis traite. Il les transforme avant de les entremêler pour, enfin, les convertir en lumière et les faire voyager dans la pièce. Nous sommes par conséquent les autrices et auteurs de la symphonie d’un chao organisé qui se joue sous nos yeux à la vitesse de la lumière.

Enfin, la projection Nature Portals de Markos Kay présente une nature autre peuplée de chimères plausibles. Car l’artiste a entrainé un modèle d’intelligence artificielle générative avec une grande quantité de vivants pour qu’un algorithme en invente davantage sans se soucier de leur viabilité. Une nature utopique qui, bien qu’illusoire, incarne visuellement la Biennale Némo dont les événements artistiques s‘étendent à toute l’Ile-de-France jusqu’au 11 janvier 2026.

Rédigé par Dominique Moulon pour ArtPress.

C’est en 2014 que Gwangju est devenue la première ville créative de l’UNESCO en Corée du Sud. Et c’est avec l’Organisation des Nations Unies que la Gwangju Media Art Platform organisait le 27 novembre dernier une journée d’étude consacrée à l’intelligence artificielle dans les champs de la création. L’occasion pour les intervenantes et intervenants de découvrir le dynamisme de l’Asia Culture Center au travers de ses expositions dont l’une est dédiée à Ryoji Ikeda et l’autre à ses artistes en résidence réunis sous l’intitulé “Artificial You”.

C’est avec l’installation test pattern (2008) de Ryoji Ikeda qui a parcouru le monde que l’Asia Culture Center (ACC) a été inauguré à Gwangju en 2015. Et c’est pour célébrer son dixième anniversaire que l’institution présente une exposition monographique de cet artiste et compositeur japonais. L’entrée se fait en empruntant le couloir de la pièce dada.flux [n°2] produite pour l’occasion. Le flux incessant des caractères de lumière blanche qui défilent par paquet, littéralement, nous aspire. Il s’agit de data, sa véritable signature, qui sont ici de nature génétique. Leur nombre dit la complexité de l’ADN qui nous singularise tant comme individu que comme espèce, d’autant plus qu’il contient des fragments d’informations relatives à nos ancêtres les plus lointains. Nos vies durant nous avons à gérer nos coefficients de différences et de similarités pour faire société : comme souvent chez Ryoji Ikeda, l’approche formelle est minimale et le discours universel.

S’en suivent deux installations où le cercle est la règle : critical mass (2025) et point of no return (2018). La première est monumentale et nous attire inexorablement vers son centre que des informations au sol pourtant nous interdisent d’atteindre. Toute notre attention est focalisée sur ce point d’où émergent des disques de lumière et d’ombre qui viendront s’éteindre à nos pieds. La masse critique, en physique, c’est la masse minimale de matière fissile, celle susceptible de déclencher une réaction de fission nucléaire en chaîne, en cette heure de la réémergence de possibles cataclysmes.

La seconde installation est similaire dans sa relation au circulaire mais différente par sa verticalité. Et son titre évoque ce point de non-retour que les plus pessimistes d’entre nous entrevoient, mais que globalement nous refusons d’envisager. Il en est ainsi des œuvres minimales : les contextes géopolitiques de leur monstration influent sur nos perceptions. Ajoutons à cela que les sons étirés de tels dispositifs évoquent tant les événements d’un temps suspendu que leur relative instabilité.

Le cercle comptant parmi les obsessions de l’artiste visuel, il lui consacre une pièce de sa série sleeping beauty en se focalisant sur le nombre π qui désigne le rapport entre sa circonférence et son diamètre. Il s’agit d’une plaque en impression UV sur acrylique qui est disposée sur le socle qui la rétro-éclaire donnant au nombre infini le statut d’une œuvre d’art. Sa surface, à distance, semble n’afficher que du bruit et il convient de s’en approcher pour en décrypter quelques fragments. L’idée que l’inscription de Pi puisse s’étendre sur toutes les surfaces jusqu’à la fin des temps est saisissante. Sachant que son calcul est aussi précieux aux biologistes pour l’appréhension du vivant qu’aux astronomes pour celle de l’univers, soit des beautés propres à ces domaines scientifiques.

L’autre pièce marquante de l’exposition se compose des data verse 1, 2 et 3 (2019-2020) en projections de grande taille qui confèrent sa dimension immersive propice à la contemplation à l’espace de monstration baignant dans une relative obscurité. Les visualisations animées de données allant des activités de nos cellules de l’infiniment petit à l’immensité d’un univers dont on a peine à saisir les limites spatiales et temporelles sont ponctuées par la répétition de sons stridents qui participent grandement de l’esthétique du compositeur. On ne peut que s’abandonner aux formes audios et visuelles, et il est même difficile de s’en extraire tant elles sont hypnotisantes comme le sont les dimensions qui nous surpassent.

Associant art et culture ou recherche et pédagogie, l’Asia Culture Center de Gwangju est aussi impressionnant par la taille de ses bâtiments que par la diversité de ses activités. Pour exemple, un studio de production créative accueille l’exposition Artificial You des artistes d’un programme de résidence. On y découvre notamment l’installation en 3D temps réel Centurion (2025) de l’artiste émergent canadien Timothy Thomasson. Dans l’armée romaine, le centurion commandait une soixantaine d’hommes, ici il n’en commande plus aucun. Dans son appartement contemporain sans décor, il n’exprime que l’ennui d’un combattant dans l’attente d’engagements. La vacuité de son existence évoque celle des personnages non-jouables de jeux vidéo dans l’attente des actions d’avatars contrôlés. On pense alors aux mondes persistants désertés par leurs utilisatrices ou utilisateurs bien que restant accessibles sur quelques serveurs qui ne sont plus mis à jour. Ce qui pose la question de l’oubli tant des lieux virtuels que des avatars à l’ère de l’augmentation exponentielle des données ou mémoires des intelligences artificielles qui, de plus en plus, s’interconnectent. On est là au cœur des problématiques abordées par la Media Art Platform de Gwangju pendant les temps d’échanges qu’elle organise régulièrement pour anticiper des futurs souhaitables.

Remerciements au Service culturel de l’ambassade de France en Corée.

Article rédigé par Dominique Moulon pour ArtsHebdoMedias.com.

C’est à l’occasion de la foire Art Basel et dans le programme de la Biennale Némo que les quatre artistes aux pratiques génératives Alexis André, Julien Espagnon, William Mapan et Florian Zumbrunn ont donné diverses formes de matérialité à leurs recherches au sein de l’exposition collective parisienne Code + Matter.

Étrange décennie que celle des années 2020 commencée avec une pandémie qui, indirectement, révéla quelques pratiques artistiques numériques en ligne au grand public. Il est toutefois bon de rappeler ici qu’il y a de l’électronique dans l’art depuis les années 1960 et des œuvres sur internet depuis les années 1990. Parmi les tendances qui ont évolué à bas bruit ces soixante dernières années pour enfin accéder à la lumière, il y a l’art génératif que l’on associe généralement aux pratiques du code permettant de “générer” des créations, notamment visuelles et avec des algorithmes. Des innovations majeures comme l’ordinateur personnel et le web puis la blockchain ont permis à cette tendance de s’affiner, sans omettre l’augmentation des puissances de calcul réduisant significativement le temps d’attente entre le faire et le voir, aujourd’hui pour le plus grand nombre.

Au fil du temps, des communautés ou collectifs se sont formées, au gré de langages ou plateformes, d’approches ou de formes. C’est ainsi qu’Alexis André, Julien Espagnon, William Mapan et Florian Zumbrunn se sont rapprochés. Ils ont en commun une même appétence pour le code leur permettant d’aborder la création d’une manière sérielle, comme pour épuiser leurs sujets. Tout en pratiquant chacun à sa manière des allers et retours entre l’immatérialité de scripts ciselés et la matérialité de pièces physiques. Animés d’une égale volonté de partager, ils poursuivent l’aventure abstraite en réactivant autrement les approches. Et comme c’est généralement le cas en art génératif, leurs process de création sont à considérer comme autant de composantes essentielles d’œuvres “figées” à des instants précis.

Alexis André est un artiste du temps long et ce à différents égards. Tout d’abord avec ses séquences qui, sans cesse, se raffinent au rythme de déambulations semi contrôlées. Même les images arrêtées qu’il produit et diffuse quotidiennement évoque de probables avants autant que de possibles après. Jusqu’aux applications qu’il a commencées à coder il y a déjà longtemps. Et qu’il continue d’améliorer tout aussi régulièrement, bien entendu à la virgule près, mais en laissant à la machine, au hasard ou à l’humain une extrême liberté. Ses collaborations s’inscrivent aussi dans la durée lorsqu’il partage une même interface au sein de domaines aussi variés que la céramique, l’architecture, la mode ou la musique. Même son approche de l’espace, virtuel ou tangible, semble se faire au travers d’un temps étiré, comme si sa pensée des formes était indissociable de l’interprétation pas à pas de ses algorithmes.

Au centre de l’atelier de Julien Espagnon trône une machine aux bras, rouages et courrois visibles à laquelle il délègue la finalisation, par le dessin ou la peinture, de ses créations. Il arrive que cette présence mécanique influe aussi l’esthétique généralement abstraite de ses représentations qui commencent toujours avec du code. S’en suivent alors d’innombrables va-et-vient entre les scripts d’un langage de programmation et le langage de matières colorées. Julien Espagnon a pour obsession de perfectionner ses instructions afin d’en obtenir d’infinies variations. Cette mécanisation du process créatif reste perceptible bien qu’il s’agisse de peinture à l’huile. Il persiste un je-ne-sais-quoi de non humain qui, bien que s’inscrivant dans la continuité des pratiques picturales de maîtres anciens, les réactivent autrement en cette troisième révolution industrielle.

William Mapan compte quant à lui parmi ces artistes dont on peut appréhender globalement les créations par les détails. Une part non négligeable des scripts qu’il développe est dédiée aux textures de compositions souvent enchevêtrées. Face à de tels tirages, on a peine à croire à l’absence d’usage de brosses de quelque nature qu’elles soient par l’humain. Comme pour mieux comprendre le geste en peinture que pourtant il sait si bien décrire avec des caractères, de plus en plus régulièrement il passe de l’autre côté du miroir pour expérimenter en atelier les supports, outils ou pigments traditionnels des peintres. Il multiplie lui aussi les allers et retours en s’inspirant des compositions qu’il scripte pour réaliser, en intérieur, des pochades avec lesquels il revisite l’histoire de l’abstraction. Car les tendances en art, toujours, réémergent au gré des innovations qui en déplacent les lignes.

Parmi les traits qui illustrent au mieux l’esthétique que développe Florian Zumbrunn, il y a l’attachement qu’il porte aux rehauts à la mine ou au pastel. C’est la nature, sujet ô combien contemporain, qui souvent l’inspire. Ainsi, il a observé les mouvements en art, dont l’impressionnisme, qui l’ont consacré. Dans son travail, le geste est omniprésent, des esquisses aux rehauts. Pourtant, au cœur de ses impressions dont celles exprimant une nature foisonnante, il y a du code qui en instruit les moindres détails. Et c’est en revenant par le trait, à maintes et maintes reprises au-dessus de tels détails, qu’il défie nos regards. Impossible de distinguer les expressions des algorithmes de ce qui, si parfaitement, les complète dans un second temps. Les actions de l’humain et du non humain sont en parfaites symbiose comme c’est la règle en cette troisième décennie du 21^e siècle.

Article rédigé par Dominique Moulon pour TK-21.

L’exposition personnelle temporaire Midnight Zone de Julian Charrière au Musée Tinguely de Bâle nous accueille avec une photographie sous-marine présentant une étagère aux piles d’assiettes inutilisées depuis de naufrage volontaire du porte-avions américain Saratoga en 1946. S’en suivent d’autres tirages de la série Where Waters Meet aux chorégraphies silencieuses de corps nus, en suspension, entre deux eaux. Le ton de cette exposition qui baigne dans une relative obscurité est donné, le temps y est figé, les sons assourdis. Nous ne verrons le soleil en vidéo que du dessus, au travers de la couche liquide filmée qui nous sépare de la surface de l’eau et via l’installation vidéo vaporeuse Silent World nous mettant en situation. Une autre installation intitulée Calypso au masque de plongée à la surface miroitante, littéralement, nous implique. Mais l’objet qui fascine, considérant sa multiplication par l’image sur les médias sociaux, c’est Spiral Economy : un distributeur automatique d’ammonites se réfléchissant à l’infini, ou presque. Des animaux disparus il y a des dizaines de millions d’années dont les fossiles témoignent encore de mers préhistoriques retirées. Cela a pour effet de placer le public dans un temps long, profondément incompatible avec nos modes de consommation actuels. Un temps étiré que souligne l’expérience dite « de la goutte de poix » qui, imperceptiblement, s’écoule au sein du dispositif sculptural Pitch Drop.

Après quelques séquences documentant l’étrangeté des étendues d’eau et de glace, une salle surprend subitement par son extrême luminosité. Trois photographies de la série The Blue Fossil Entropic Stories témoignent d’une action performative désespérée de l’artiste dans laquelle il s’attaque à un iceberg de l’océan Arctique au chalumeau à gaz. Un acte résolument symbolique qui renvoie à notre inaction climatique collective. De retour dans l’obscurité, deux installations intitulées Midnight Zone s’articulent autour de l’usage d’une lentille de Fresnel semblable à celles qui équipent les phares annonçant, la nuit, les rivages ou ports aux marins. L’une de ces deux créations témoigne de la performance durant laquelle l’artiste suit la lentille qu’il a fait s’enfoncer dans l’océan Pacifique, l’autre présente le dispositif lumineux magnifié par des surfaces miroitantes, plaçant le public en immersion totale. Le détournement par l’artiste de l’usage originel de l’appareil visant à prévenir les naufrages n’est pas neutre. Devenu objet d’art dans ce contexte muséal, il attire notre attention sur le désastre global qui serait consécutif à l’extraction sans limites des ressources des fonds marins du monde. Ou quand la contemplation, considérant cette œuvre-exposition de Julian Charrière, vise aussi à éveiller les consciences.

Article rédigé par Dominique Moulon pour Art Absolument.

La 23^e édition du festival Scopitone s’est tenue en divers lieux de l’île de Nantes du 17 au 21 septembre dernier. Focus sur l’exposition Prophéties organisée par Anne-Laure Belloc, directrice de la programmation Arts & Cultures numériques du Stereolux, qui y a regroupé une douzaine d’artistes, duos ou collectifs.

A la galerie de l’Ordre des architectes, on pouvait voir Taotie de Thomas Garnier. Les Taoties sont des créatures de la mythologie chinoise, or il s’agit ici d’une installation lumineuse renvoyant au théâtre d’ombres qui compte parmi les expériences pré-cinématographiques. Mais dans ce cas, c’est un robot, conçu par l’artiste, qui déplace des structures imprimées en trois dimensions. Équipé d’une lumière, il projette ce qui a l’apparence d’une ville en filaire toute de transparence. Le spectacle de construction/déconstruction qui se joue sous nos yeux, en cette époque d’extrême automatisation, convoque les chaînes logistiques des entrepôts entièrement robotisés. Là où il n’y a pas âme qui vive mais uniquement des machines dont les ballets incessants, parfaitement organisés, sont au service de notre consommation effrénée.

Au sein des Halles du pôle Samoa, est installée la chaîne de montage/démontage d’un autre théâtre, celui des opérations en Ukraine nous vient à l’esprit. Là où la guerre, n’ayant rien perdu de sa cruauté, s’adapte à grand renfort de technologies. A l’industrie militaire tenue par des nations, s’ajoute l’ingéniosité de makers locaux. Pour un conflit dont on ne sait pas véritablement dater le début et qui nous apparaît aujourd’hui sans possible fin. Rien de nouveau en soit : les guerres ont toujours été les lieux de l’émergence ou de la validation de machines à tuer en tout genre. Cette idée qu’elles finissent par s’alimenter elles-mêmes en échappant à toute forme de contrôle est au centre de l’installation automatisée UAV Factory d’Alain Josseau qui génère les simulacres de drones qu’en apparence elle détruit dans un même temps pour mieux nous les présenter à nouveau.

Toujours aux Halles Samoa, une autre machine est à la tâche. Intitulée L’archéosténographe par ses autrices Véronique Béland et Julie Hétu, elle nous apparaît tout aussi “infatigable”. Ayant l’allure d’une sténotype, initialement dédiée à la saisie rapide de textes en phonétique, elle retranscrit en signes préhistoriques les mythes sur le futur de l’humanité qu’une intelligence artificielle lui dicte. La coexistence des temporalités, allant des temps anciens à des futurs lointain en passant par la mécanique d’un passé immédiat, est pour le moins inattendue. Avec l’intelligence artificielle qui s’invite actuellement dans des domaines aussi variés que le déchiffrement de caractères antiques, la retranscription de nos visioconférences ou la prédiction de comportements en devenir !

Dans la galerie des Beaux-Arts de Nantes, l’approche d’Albertine Meunier avec Qui est là ? est tout aussi transhistorique. Cette installation générative est constituée d’une machine télégraphique en entrée, et d‘un écran à cristaux liquides permettant au public de saisir un prompt pour obtenir une image en sortie. Elle doit son titre à la touche Qui est là ? qui équipait de telles machines. Ce qui illustre tout à fait notre désarroi quand, parfois, les agents conversationnels qui ont réponse à tout nous surprennent au point de se demander : « Mais qu’ai-je en face de moi ? ». Le code morse permettant aux télégraphistes d’antan d’échanger des informations précède le langage des machines. Mais ce qui a changé depuis, c’est la nature de cet autre technologique à qui nous nous adressons aujourd’hui avec tant d’aisance. Quand les prophéties d’hier sont devenues réalités…

Article rédigé par Dominique Moulon pour TK-21.

Qui dit Arles dit Rencontres de la photographie fondées en 1970, et une offre culturelle qui s’est singulièrement renforcée ces dernières années avec le campus créatif Luma, la Fondation Lee Ufan et plus récemment Thalie, entre autres propositions artistiques.

De nouveaux lieux régulièrement intègrent les Rencontres d’Arles comme, depuis trois ans, les Cryptoportiques. Cette année, c’est Batia Suter qui en a investi les galeries souterraines avec l’exposition Octahydra associant des tirages photographiques à une installation vidéo toute de transparences. Tout se passe entre les images que l’artiste suisse basée à Amsterdam a collectées en grand nombre pour les assembler dans l’espace comme au sein de séquences en d’infinies transitions. Et c’est en faisant émerger l’évidence de proximités esthétiques entre monuments du monde et objets manufacturés qu’elle capte immédiatement l’attention du public dans une atmosphère empreinte d’antiquité romaine.

L’artiste et autrice Carine Krecké qui s’est installée dans cet autre lieu patrimonial des Rencontres qu’est la Chapelle de la Charité est aussi lauréate du Luxembourg Photography Award. Son exposition intitulée Perdre le Nord nous renvoie à la guerre civile syrienne en cette époque où un conflit, médiatiquement, en chasse un autre. Nous déambulons parmi des documentations associant photographies satellites et témoignages textuels collectés par cette artiste d’investigation sur la destruction d’Irbin. Quand toutes et tous, nous avons aujourd’hui la possibilité de pratiquer le renseignement de sources ouvertes au risque de nous perdre parmi des myriades de données, entre fragments d’information et de désinformation.

A Luma, l’exposition Sensing the Future est dédiée aux recherches de la fin des années soixante du groupe Experiments in Art and Technology engageant artistes et ingénieurs. On y découvre l’installation interactive Photoelectric Viewer-Controlled Coordinate System (1968) de l’Allemand Hans Haacke qui scanne la présence des membres du public, à grand renfort d’électronique mêlant projecteurs infrarouges et capteurs photoélectriques, pour en éclairer les positions avec un pourtour d’ampoules. Un dispositif tout aussi novateur pour l’époque que prémonitoire pour la nôtre, considérant que nous sommes désormais géolocalisables où que l’on soit via nos objets connectés.

Toujours à Luma, il y a une autre installation à l’approche tout aussi contextuelle qui, quant à elle, regroupe une série de peintures monochromes qu’une scénographie en drapé de rideaux tombant tout autour du parcours théâtralise. L’ensemble intitulé [Seven Stars] de la Coréenne Koo Jeong A est régulièrement plongé dans l’obscurité. Ce qui a pour effet de révéler les représentations phosphorescentes d’étoiles évoquant les planètes du système solaire qui nous entourent. Un dialogue, donc, entre les deux tendances essentielles de l’histoire de l’art, c’est-à-dire entre figuration et abstraction.

C’est d’un autre dialogue dont il est question au sein de la Fondation Lee Ufan où les œuvres du Coréen sont confrontées à celles de l’Italien Michelangelo Pistoletto dont son célèbre Metrocubo d’Infinito (1966-2025). Il s’agit d’une sculpture aussi minimale que conceptuelle regroupant six miroirs refermés sur eux-mêmes qui seront brisés à la fin de l’exposition. Car le seul moyen d’entrer physiquement dans cette création d’un parfait infini que l’on ne peut qu’imaginer revient en effet à la briser. Ce qui renvoie à ces expériences scientifiques de laboratoire qui interdisent toute forme d’observation susceptible de les anéantir.

Enfin, c’est dans une maison du XVII^e siècle, à seulement quelques pas des arènes d’Arles, que la Fondation Thalie propose un accrochage de sa collection intitulé Géologie des âmes qui témoigne de notre impact sur la nature. L’artiste émergente Anaïs Tondeur qui vit et travaille à Paris y présente des tirages de sa série Tchernobyl Herbarium, initiée en 2011. Des rayogrammes obtenus par le rayonnement radioactif de plantes provenant de la zone de Tchernobyl au contact de surfaces sensibles. Car « la vie », même en des situations extrêmes « trouve toujours son chemin », selon Steven Spielberg dans Jurassic Park.

Article rédigé par Dominique Moulon pour TK-21.

Les actrices et acteurs du monde de l’art ont pour habitude de se retrouver en juin à Bâle à l’occasion de sa foire. L’opportunité pour les institutions et fondations entre autres événements collatéraux de soigner tout particulièrement leur programmation.

A Art Basel, les œuvres de grande taille sont rassemblées au sein de l’exposition Unlimited du Hall 1 où il arrive parfois que des galeries s’associent pour présenter un même artiste, comme c’est le cas avec les Pace et Thaddaeus Ropac avec l’installation de Robert Longo We are The Monsters. Celle-ci s’articule autour d’un film rassemblant des dizaines de milliers d’images d’information datant de ces douze derniers mois. Force est de constater que le climat politique international pèse sur l’événement où les prises de position, et plus encore les silences, font débats.

C’est davantage de climat atmosphérique dont il est question au sein du Hall 2 sur le stand de la galerie Labor où l’œuvre en temps réel Cloud Gazing de Yuri Pattison simule des nuages en totale cohérence avec ceux présents au même instant dans le ciel de Bâle. C’est en observant l’atmosphère que depuis toujours nous tentons de prédire l’avenir avec une précision qui s’améliore au rythme de l’accroissement des puissances de calcul, en cette ère de l’émergence d’une informatique quantique !

Parmi les artistes contemporains à l’honneur actuellement à la fondation Beyeler, Wade Guyton s’exprime ainsi sur le mur de la salle qui lui est dédiée : « Ce qui m’intéressait, c’était la manière dont on peut faire une peinture sans être peintre ». Car ce sont bien les créations d’une époque de productibilité mécanique extrême qui y sont accrochées. Ses références étant picturales plus que photographiques, c’est par couches que Wade Guyton aborde ses pièces, mais à l’écran, avant d’en confier la production à des traceurs grand format.

De son côté, le Musée Tinguely présente une exposition personnelle temporaire de Julian Charrière. Intitulée Midnight Zone, elle place le spectateur en immersion au sein de l’univers que l’artiste déploie des salles obscures en salles lumineuses, comme celle où sont présentés trois tirages de la série The Blue Fossil Entropic Stories où l’artiste s’en prend à un iceberg au chalumeau. On comprend que le réchauffement climatique est de notre responsabilités à tous au quotidien. Car s’il ne vient à personne l’idée de faire fondre sciemment la banquise, c’est pourtant ce que nous faisons depuis là où chacun d’entre nous se trouve en consommant de manière irraisonnée.

Dès l’entrée de la fondation Laurenz Schaulager, le public est une nouvelle fois plongé en immersion, par l’artiste Steve McQueen qui explique : « Ce que j’aime dans la lumière et le son, c’est qu’ils sont tous deux créés par le mouvement et la fluidité ». La quasi-totalité du monument baigne dans une lumière dont la couleur change imperceptiblement. A la mesure de notre monde qui, toujours, est en mouvement bien qu’il faille parfois prendre un peu de recul pour s’en apercevoir. Quant au son, c’est celui d’une guitare basse qui, lentement, égrène des notes amplifiées, ce qui a pour effet de ralentir nos déplacements dans l’espace de la fondation ainsi métamorphosé temporairement pour cette exposition tout simplement intitulée Bass.

Enfin, à la Haus der Elektronischen Künste, l’exposition D’autres intelligences présente l’installation immersive Between the Waters que les artistes du duo Crosslucid ont conçue et réalisée avec des intelligences artificielles génératives. Il y a de réelles correspondances entre ce qui est sculpté – à l’extérieur des images – et ce qui est généré – présenté en projection. De cet univers résolument organique convoquant le surréalisme se dégage une inquiétante étrangeté qui a été pensée par le duo en dialogue avec leurs machines. Car les artistes, depuis toujours, ont une appétence pour les outils, techniques ou technologies de leur temps.

Article rédigé par Dominique Moulon pour TK-21.

Les commissaires Dominique Moulon et Davide Sarchioni se sont associés pour présenter le travail de l’artiste italien Antonio Barbieri à la galerie NM Contemporary de Monaco. Cette exposition intitulée Sculpter l’invisible présente une nature magnifiée par les technologies numériques.

Dans la Grèce antique, c’est la nature elle-même qui fait œuvre que les artistes se doivent de reproduire le plus fidèlement possible. C’est aussi ce que fait Antonio Barbieri lorsqu’il nous présente les dessins de modèles en trois dimensions de Pollens dont il a confié l’exécution, dans leurs moindres détails, à une machine. Rappelons à ce propos que le terme pollen nous vient du Grec ancien palê qui signifie poussière, sachant que notre biodiversité dépend très largement de ces infimes particules que les insectes et les vents se partagent. En les grossissant singulièrement, l’artiste nous projette dans l’infiniment petit, ce qui a pour effet de nous sensibiliser sur leur vulnérabilité quant aux menaces les plus diverses. Mais Antonio Barbieri ne se contente pas de représenter la nature telle qu’elle est lorsqu’il l’hybride symboliquement comme on le fait en laboratoire de recherche pour faire face aux défis climatiques qui se profilent à l’horizon.

Notons la précision des procédés photogrammétriques d’acquisition dont il fait usage pour créer ce qu’il nomme Chimères. Par leur niveau de détail, de telles pièces imprimées en trois dimensions selon divers procédés de prototypage rapide préservent un lien étroit à la réalité de plantes ou de champignons. Et c’est en recombinant des fragments de réel que l’artiste s’en éloigne de la même manière que les jardiniers et les peintres recomposent la nature en usant de géométries secrètes ou d’accords chromatiques. Nous sommes ici face à un corpus d’œuvres où le vivant dialogue avec les techniques, ce à quoi l’histoire de l’art est coutumière, bien qu’il s’agisse là de technologies contemporaines.

Les cybernéticiens d’autrefois le savaient déjà : tout, dans la nature, si inspirante qu’elle soit, peut être modélisé. Pour les scientifiques d’aujourd’hui, les algorithmes sont “génétiques” et les réseaux “neuronaux”. Quant aux artistes comme Antonio Barbieri dont les pratiques se situent à la croisée des arts et des sciences, ils donnent des formes à ce que les machines calculent. Ses Lichens sont autant d’interprétations artistiques de ce que les mathématiciens nomment mouvement brownien, du nom du botaniste Robert Brown qui les découvrit en 1827, justement en observant des pollens ! Le fait que l’artiste ait sculpté de telles découpes pour leur donner des allures d’organismes composites dont la classification a évolué dans le temps dit son appétence pour une certaine forme de complexité.

En vue d’évoquer des arbustes méditerranéens dans sa série des Sarcopoterium, Antonio Barbieri recombine des données captées en milieux naturels selon des structures géométriques fractals pouvant se répéter à l’infini. La vue de ses sculptures métalliques finement colorées qui apparaissent comme figées dans leurs développements nous place dans la situation des scientifiques pour qui tout commence par l’observation. Chaque détail nous rapproche de la compréhension d’un tout qui dissipe la complexité. Un mouvement intempestif, et tout bascule, sans omettre le dessin des ombres qui fait se répéter ces structures dans un ailleurs où tout est plus instable encore.

S’il est une rupture en art dans la relation des artistes à la nature qui, non pas s’en éloignent mais privilégient la représentation de leurs émotions sur le vif, c’est bien celle du mouvement impressionniste. Il est bon de rappeler à ce propos que c’est aussi grâce à une innovation, la couleur en tube, que les peintres du XIX^e siècle ont pu s’extirper de leurs ateliers pour mieux s’imprégner des atmosphères du dehors. Parmi les innovations dont Antonio Barbieri fait aussi grand usage, il y a les technologies de l’électroencéphalographie qui lui permettent de considérer ses états émotionnels auxquelles il donne des formes en manipulant des jeux de données. Il est bien ici question, en entrée, d’une forme d’introspection que l’artiste nous communique, en sortie, en agençant des fragments de verres pour obtenir des Mosaïques. Associant ainsi ses savoir-faire technologiques à d’autres, davantage ancestraux.

Enfin, ses Harmoniques sphériques se situent au croisement de ces multiples pratiques. Au départ, il y a sa fascination pour les mathématiques avec, en l’occurrence, la théorie qui donne son nom à la série. Cela lui permet de recombiner algorithmiquement les données de différentes natures, venant de l’intérieur pour celles captées avec un casque électroencéphalographique, et de l’extérieur lorsqu’il s’agit des captations de son environnement. A la fois une tentative de ne faire qu’un avec le monde qui l’entoure et de nous reconnecter avec la nature.

Rédigé par Dominique Moulon pour NM Contemporary.

La pratique artistique de Paul Duncombe est de nature exploratoire. Il aime la compagnie des scientifiques lui donnant accès à des mondes qui ne sont pas tout à fait nôtres. Dans l’océan Pacifique, son œuvre se construit au fil de plongées sous-marines dont ils remontent les indices lui permettant de produire, en atelier, les images et les sons qu’il présente en installation comme en performance. L’une de ses préoccupations essentielles, c’est le vivant et ses transformations en cette ère de l’anthropocène. Alors il l’observe, notamment à des profondeurs où la lumière se raréfiant ne parvient plus à activer les couleurs. A moins que ce passage au noir et blanc, concernant les récifs coraliens, ne soit dû au réchauffement climatique dont nous savons les causes. Contraint parfois de déléguer ses observations à celles et ceux qui pratiquent une plongée technique, il les équipe de caméras en les accompagnant via un drone sous-marin. Avec les données collectées, il représente ces étranges territoires où l’animal, sans l’humain, continuerait d’évoluer en symbiose avec le végétal et le minéral. L’usage de procédés incluant la photogrammétrie lui permet de mouvoir ses caméras virtuelles avec plus de fluidité au sein de paysages d’ailleurs à la relative transparence. Ayant à sa disposition un microscope électronique, il poursuit ses investigations à l’échelle des micro-organismes habitant les coraux pour en découvrir les structures. Le rendu évoque les pratiques méticuleuses, pour ne pas dire obsessionnelles, du dessin. Soumettant des prélèvements à un éclairage infra-rouge, il en révèle la bioluminescence qui, dans l’obscurité des profondeurs, est vecteur de langages pour les vivants.

Avec Paul Duncombe, l’espace d’exposition prend l’allure d’un laboratoire où l’expérience esthétique s’articule autour d’observations minutieuses. L’artiste conçoit ses propres dispositifs de monstration lui permettant notamment de classifier des organismes aquatiques aux formes les plus diverses. Des mollusques et autres crustacés qui jamais ne croisent nos chemins, mais subissent pourtant les conséquences de nos existences mêmes. Lorsqu’il se focalise sur une larve de poisson, c’est pour scruter ses palpitations qui, à la mesure infime de sa taille, renseignent sur l’extrême fragilité d’un écosystème global. Et quand de ces vivants il ne reste que les squelettes externes ou coquilles, il use d’éléments radioactifs pour en tester les niveaux de protection si le pire arrivait. Car l’œuvre que Paul Duncombe tisse au fil de ses expériences allant du milieu naturel au laboratoire d’exposition vise, au-delà du plaisir esthétique qu’elle procure, à éveiller nos consciences.