Auteur/autrice : Dominique_Moulon

Le Feral est un projet collectif fondé en 2024 par l’artiste Fabien Giraud et la curatrice Anne Stenne. Après une première présentation au Museum of Contemporary Art de Sydney, cette utopie qui nous projette jusqu’en 3024 fait étape au Palazzo Diedo de Venise où le Berggruen Arts & Culture accueille l’exposition Strange Rules conçue par les artistes Mat Dryhurst, Holly Herndon et le curateur Hans Ulrich Obrist en collaboration avec la commissaire du palais vénitien Adriana Rispoli. L’événement est dédié aux pratiques protocolaires que le numérique, fort de ses systèmes entre autres règles et instructions, favorise grandement. Un contexte tout à fait adapté au Feral qui s’articule autour de l’entrainement et de l’usage collectif d’une intelligence artificielle. Et sachant que le projet contient aussi un volet enseignement et recherche – intitulé L’Institut – placé sous la responsabilité de la curatrice Ida Soulard et de l’artiste Grégory Chatonsky connu pour ses pratiques et réflexions relatives à l’IA.

Mais alors de quoi s’agit-il ? D’un « film sur 1000 ans réalisé par une intelligence artificielle », annonce le site internet, avec un territoire équipé de capteurs son et image d’une vingtaine d’hectares situé au sein du parc naturel régional du Plateau de Millevaches comme unité de lieu. Sans omettre ses habitantes et habitants qui participent activement aussi au projet. L’idée est d’en suivre les générations successives pendant mille ans. Quand chaque année, des artistes se succèdent pour entrainer le modèle d’IA et générer des créations dont les présentations s’organisent autour des solstices. C’est dire si la technique et la nature sont essentielles à cette œuvre processuelle. Après Sydney et Venise, la présentation de premières versions se poursuivra au Musée d’Art, Architecture et Technologie de Lisbonne, puis au Musée Guggenheim de New York. Le premier artiste du Feral à s’être confronté à cette intelligence artificielle apprenante est Fabien Giraud qui peut ainsi être considéré comme co-auteur, avec celle-ci, du film Epoch 1 monté en temps réel par la machine au Palazzo Diedo. Rappelons qu’une epoch en IA correspond au cycle d’entrainement d’un modèle d’IA qui, ici, nous projette en 1023. Soit à une époque en région limousine où de fortes pluies, très présentes dans le film, avaient provoquées une épidémie d’ergotisme due à la consommation de pain contaminé à l’ergot du seigle dont est dérivé le LSD. Ce qui a pour effet d’établir un parallèle entre les hallucinations des humains et celles des machines, en cette période contemporaine où jamais le réel n’a été autant questionné. Quant à l’équipe du Feral, elle privilégie la notion de “fiction concrète”. Il y a eu des séances de tournage à Cheissoux en Limousin, avant que la machine, inévitablement, n’extravague sans que jamais nous ne sachions la véritable provenance de ce que nous observons à Venise. Et peu importe, dans cette cité riche de tant de fictions aux époques mêlées.

Article rédigé par Dominique Moulon pour Art Absolument.

L’exposition Soft Robots : The Art of Digital Breathing du centre d’art Copenhagen Contemporary a été prolongée jusqu’au mois d’avril. Une chance supplémentaire de découvrir les créations d’une quinzaine d’artistes internationaux réunis par les trois commissaires s’articulant autour de différentes notions : technologie, autonomie, souplesse ou douceur.

Parmi les installations présentées dans les gigantesques salles d’une relative blancheur du Copenhagen Contemporary, il y a Wash de Silas Inoue, artiste dano-japonais dont les recherches oscillent entre nature et technologie. C’est une machine composée des restes d’une automobile qui, littéralement, prend un bain. Alimentée par d’innombrables tubes de plastique, elle semble sous observation, pour son plus grand bien. Les plantes qui l’entourent bénéficient des émanations vaporeuses que ses tuyaux d’échappement émettent, des émissions qui ne constituent en rien une menace. L’entité semble apaisée, comme le sont, on l’imagine, celles et ceux qui pratiquent la thalasso thérapie réparatrice. Car il s’agit bien ici d’une forme d’esthétique de la réparation.

L’idée que des machines puissent respirer ou, plus précisément, expirer est aussi très présente dans l’installation robotique Beyond the Horizon du duo d’artistes A.A.Murakami vivant et travaillant entre Tokyo et Londres. Elle rassemble des modules autonomes qui produisent d’énormes bulles de fumées à intervalles réguliers, illustrant parfaitement leur quête en « technologies de l’éphémère ». Qui-a-t-il, en effet, de plus éphémère et insaisissable que des bulles de savons ? Un phénomène qui a déjà fasciné de nombreux peintres et philosophes et qui renvoie à l’émerveillement de l’enfance. Cela prouve qu’il y a encore de la place pour la contemplation et l’imaginaire dans l’art où se déploient plus habituellement des problématiques sociales, environnementales et politiques.

La question du vivant, ou plus exactement de sa simulation, est prégnante dans l’exposition Soft Robots. Notamment avec cette autre installation robotique intitulée After Care du duo composé par l’Australienne Rhoda Ting et le Danois Mikkel Bojesen. Il s’agit d’un bac de gravillons où une cinquantaine de robots souples aux couleurs désaturées interagissent en petits groupes d’individus. Il convient de prendre son temps pour en déceler les micromouvements qui leurs insufflent vie. Quand, chaque jour, en tout début d’après-midi, il devient possible pour le public de les toucher, on vérifie alors que le contact, plus encore que le regard, augmente l’empathie que l’on ressent envers de telles créatures. Et l’on prend conscience que la véritable connaissance de l’autre, entre nature et technologie, ne peut s’envisager qu’en mobilisant tous nos sens.

Enfin, il y a l’installation Mercurial de l’artiste coréen Yunchul Kim qui exprime le vent. Ses deux structures robotiques sont uniquement composées de métal et de plastique : l’une est posée sur un socle de sculpture alors que l’autre est en suspension dans l’espace, comme on présente ordinairement les mobiles en musée. Quant à leurs “chevelures” de tiges aux multiples reflets argentés, elles sont activées par des rotations motorisées. Ces dernières n’évoluent pas seulement dans l’air, mais elles en simulent les déplacements que chorégraphient les lois de la physique dans l’invisible. L’exposition Soft Robots apaise les esprits en cette époque de grande incertitude géopolitique.

Rédigé par Dominique Moulon pour ArtPress.

Les biennales d’art qui ne cessent de se multiplier depuis les années 1990 comptent parmi les conséquences heureuses de la mondialisation. Parmi les plus récentes d’entre elles à pratiquer cette forme de diplomatie du soft power, la Biennale de Malte présente sa seconde édition sous la responsabilité de la commissaire internationale Rosa Martínez. La thématique Clean | Clear | Cut, « conçue pour susciter une série de réflexions et d’actions qui appellent à une transformation urgente du monde dans lequel nous vivons », se déploie sur onze lieux dont le Fort Saint-Elme de La Valette qui accueille sept pavillons nationaux incluant celui de la France investi par Louis-Paul Caron.

L’artiste français a spécialement conçu une installation immersive (projetée à même les pierres du fort) qui s’inscrit dans la continuité de sa série Incendies produite avec de l’intelligence artificielle. L’exposition s’intitule Facing the Challenge, où l’on comprend que le défi à relever est celui du réchauffement climatique, sachant que notre responsabilité collective ne fait plus aucun doute comme s’accorde à le démontrer la communauté scientifique depuis les années 2010. La situation imaginée par Louis-Paul Caron est quelque peu complexe car on ne sait pas exactement si les protagonistes observent le film d’un incendie ou un véritable incendie. Après avoir été le décor de films comme Midnight Express ou Gladiator, le Fort Saint-Elme devient ainsi le théâtre d’une torpeur collective dont nous devons nous extraire pour faire face aux incertitudes à venir.

L’autre thématique sociétale résolument contemporaine que porte aussi cette œuvre immersive du Pavillon Français, c’est celle de l’intelligence artificielle générative qui a été centrale dans la production de telles images. L’outil, ou plutôt le medium mis en œuvre, confère une inquiétante étrangeté aux flammes comme aux fumées. Quant à l’esthétique générale de cette création présentée en exclusivité à Malte, elle emprunte tant à la peinture réaliste américaine qu’aux plans panoramiques en cinémascope ou aux mises en scène de la photographie contemporaine. C’est donc en croisant les imaginaires, incluant celui de la machine, que l’artiste nous alerte sur ce qui, même dans le lointain, nous menace. Il est intéressant de remarquer ici que l’archipel maltais, parce que sans forêt, ni rivière, n’est guère menacée par les mégafeux. Cependant, la gestion de ses nappes phréatiques en climat méditerranéen constitue évidemment un défi. Quant à l’intelligence artificielle qui cristallise actuellement toutes nos attentions, mais d’un point de vue davantage social, elle ne remplace ici aucunement l’artiste qui, en l’utilisant, a appris à la connaître pour dialoguer avec elle. L’exposition Facing the Challenge organisée par l’ambassade de France à Malte est soutenue par la fondation B&B Riccobono en préfiguration d’un réseau de musées dédiés à l’art immersif et à l’intelligence artificielle (MAiiA) en méditerranée.

Article rédigé par Dominique Moulon pour Art Absolument.

Que serait aujourd’hui le monde de l’art contemporain en Europe sans ses fondations comme Pirelli HangarBicocca à Milan ou Centro Botín à Santander ? Ces structures italienne et espagnole se sont associées pour produire l’exposition monographique Entanglements de la Japonaise Yuko Mohri (1980). A Milan, nous sommes accueillis par l’installation I/O de 2011 que l’artiste fait évoluer au gré des contextes. Les termes I et O, pour Input et Output, livrent une indication sur sa pièce autant que sur sa pratique associant fréquemment des entrées à des sorties pour générer des mouvements et des sons semi-contrôlés. A l’entrée de cette installation sonore, les lents mouvements de longs rubans de papier blanc se chargent de fines particules noires au contact du sol. Ce qui, dans nos foyers, évoque des problèmes d’impression et, dans des laboratoires, traduit l’activité des sismographes que scrutent les scientifiques, au Japon tout particulièrement. Les spectres en question sont interprétés par des capteurs dont les signaux, en sortie, activent des objets du quotidien générant des sons aléatoires.

Le quotidien compte parmi les inspirations de Yuko Mohri. Notamment quand elle crée une série de Variations autour des fuites d’eau consécutives à l’activité des forces telluriques qui agitent les sous-sols du Japon, jusque dans les stations de métro de Tokyo où les employés des échoppes dressent des aménagements de fortune pour préserver leurs marchandises. Il y a une forme de fragilité dans le travail de cette artiste qui intègre la notion de disfonctionnement dans ses œuvres. Le temps est aussi une composante essentielle de ses pièces qui ne sont jamais véritablement statiques, soumises à minima à de micromouvements. On retrouve dans le parcours de l’exposition une nouvelle version de l’installation Decomposition qui avait été présentée à la Biennale de Venise. A l’entrée, des signaux électriques sont générés par des fruits en décomposition. On pense alors aux natures mortes de la peinture occidentale saisissant les instants d’inexorables transformations, mais aussi au Kusōzu de la philosophie orientale, qui consiste en la contemplation des différentes étapes d’une décomposition. Pendant l’exposition, ces étapes prennent la forme de bandes monochromes grises à l’écran. L’interface de Decomposition nous permet ainsi d’observer les fruits comme d’en connaître les états intrinsèques si tant est que nous soyons à même de décrypter l’image abstraite qui renvoie tout autant à la quête du sublime en art minimal. Évoquons enfin la puissance sonore du dispositif You Locked Me Up in a Grave, You Owe Me at Least the Peace of a Grave (2018) avec lequel l’artiste questionne tant les idées que les esthétiques révolutionnaires des siècles derniers tout en s’inspirant de l’enceinte acoustique amplifiée inventée par l’ingénieur américain Donald Leslie en 1937. D’autres créations sont à découvrir à Milan (jusqu’au 11 janvier prochain), puis à Santander du 28 mars au 6 septembre 2026.

Article rédigé par Dominique Moulon pour Art Absolument.

Du 4 au 21 décembre dernier, le festival ]interstice[ de Caen présentait les créations numériques sonores et lumineuses d’une trentaine d’artistes au sein de douze lieux. Des parcours diurnes et nocturnes qui se déployaient dans l’école d’art et des équipements culturels entre autres sites patrimoniaux de cette ville créative de l’UNESCO depuis 2023.

C’est à l’école supérieure d’arts et médias de Caen/Cherbourg que la 19^e édition du festival ]interstice[ a été inaugurée avec une performance et deux installations sonores dont celle de Virgile Abela intitulée Infinite Pendulums. Il s’agit de quatre sphères identiques et transparentes permettant par conséquent de découvrir les mécanismes qui en activent les mouvements de balancier de part et d’autre d’un microphone suspendu. Chaque pendule étant équipé de hauts parleurs, il s’en suit un effet Larsen qui emplit l‘espace d’infinies variations accompagnées de modulations de lumières colorées. Les lois de la physique, dont la gravité, participent ainsi grandement à l’élaboration de la musique générée en temps réel par cet instrument déambulatoire. Au point que l’on peut qualifier les expériences des auditrices et auditeurs d’unique, puisque jamais elles ne se répètent à l’identique.

L’écho des pierres de Julien Poidevin est une autre installation in situ de la programmation en journée d’]interstice[ placée au sein de la Coopérative Chorégraphique qui occupe le Sépulcre de Caen. Elle invite le public à découvrir quatre éléments rotatifs composés de miroirs et de haut-parleurs directionnels disposés de façon que les sons émis se répercutent de surface en surface pour nous englober. Notre regard peine à suivre les rebonds qui, de toute façon, se déplacent dans l’invisible. Dans l’alignement, Porz An Park & Arnaud Gerniers se jouent tout autant de notre perception visuelle en nous présentant un autre disque dont l’aura lumineuse qui l’entoure, en convoquant le divin en un tel lieu, ne se situe pas tout à fait là où on la pressentait. S’inscrivant dans la continuité des anciens qui utilisaient l’immatérialité de l’or pour représenter les nimbes en peinture, les deux artistes préfèrent les lois de l’optique en sculpture.

Le festival ]interstice[ propose de multiples expériences qui, littéralement, se vivent, comme c’est encore le cas avec l’installation sono-lumineuse Ataraxie de Maxime Houot présentée au sein de l’église Saint-Nicolas du parcours nocturne. Les rayons lasers de lumière rouge qui prolongent une rangée de bras articulés balayent l’espace selon une progression rythmée par une musique électronique de nappes. L’œuvre performative communique sa couleur à l’église dont l’architecture intérieure accueille parfaitement les maillages de différents types, allant du chaos absolu à des tressages tout particulièrement englobants. Nous habitons l’œuvre bien que nous soyons, pour des raisons de sécurité, à bonne distance des surfaces balayées. Nos pensées s’abandonnent aux évolutions de ses temporalités. Rappelons que le terme “ataraxie”, en Grec, désigne une forme de quiétude.

Une étrange machine tout particulièrement scénographiée par la lumière comme par le son se donne en spectacle aux Écuries Lorge. Conçue, puis améliorée au fil de ses résidences par Alexis Choplain, Hydroscope se compose de six unités identiques reliées par une courbe sinusoïdale à l’extrême souplesse. On pense alors au traitement du signal bien que s’en approcher permet d’identifier sa nature liquide qui convoque, quant à elle, la mécanique des fluides. A l’observation de ce qui a l’allure d’une expérience de laboratoire, nous vérifions que la magie de l’eau, sculptée tant par la gravité que par la lumière qui la révèle, opère sur notre perception. Alexis Choplain compte parmi les quelques artistes qui considèrent l’élément aquatique non comme un sujet mais comme un medium à grand renfort de techniques et technologies. Car de tels dispositifs sont compliqués à mettre en place au sein de musée ou centre d’art. C’est aussi à cela qu’œuvrent les festivals du réseau national Hacnum des arts hybrides et cultures numériques dont les terrains d’action se situent à la périphérie des préoccupations institutionnelles.

C’est une autre forme de magie qui opère au Centre chorégraphique national de Caen. Celle du magnétisme qui permet à Guillaume Cousin de contrôler les surfaces d’eau de trois bassins. Confortablement assis, le public contemple les formations et déformations de ce qui convoque la biologie cellulaire, le tout augmenté de sons étirés de cordes en vibration. Qui n’a jamais observé la formation d’ondes à la surface d’eaux calmes avec les rayons d’un soleil levant ou couchant ? L’éternel retour, selon Nietzsche, c’est la promesse de revivre des instants similaires, illuminations que ce dernier eut aux abords d’un lac Suisse aux eaux paisibles. Ce que nous propose Guillaume Cousin, c’est d’observer à nouveau le spectacle d’une eau si nécessaire à la vie et à lumière rasante. Quand la promesse nous est faite par l’équipe du festival ]interstice[ de vivre à nouveau des expériences aussi rares que fascinantes en cette ville de Caen.

Article rédigé par Dominique Moulon pour TK-21.

L’artiste britannique gallois Cerith Wyn Evans poursuit son tour du monde des grandes institutions publiques et privées. C’est actuellement à Lisbonne que ses installations lumineuses irradient les salles du Musée d’Art, Architecture et Technologie (MAAT) situé sur les rives du Tage.

L’étirement extrême des façades extérieures du MAAT conçu par l’architecte britannique Amanda Levete confère une douce atmosphère à sa principale salle intérieure. Là où Cerith Wyn Evans, en dialogue avec le commissaire Sérgio Mah, a disposé l’installation Forms in Space… by Light (in Time) de 2017 qui donne son titre à cette exposition monographique. Celle-ci se compose d’une myriade de lignes et de courbes en néon suspendues formant ensemble un nuage semi-chaotique de signes photoniques dont le public fait l’expérience dans la durée de sa descente de la rampe ovale du musée de la Fondation EDP. Les signes qui donnent à l’œuvre une allure langagière sont de deux types évoquant deux des douces obsessions de l’artiste né en 1958 et qui vit entre Londres et Norfolk. Tout d’abord, Les témoins oculistes que Cerith Wyn Evans emprunte à Marcel Duchamp dont on sait l’intérêt qu’il portait pour l’optique et qui révèlent l’approche conceptuelle du Gallois. Et les dessins de mouvements d’enchaînements de katas du théâtre nô dont il est grand amateur. Les sons cristallins produits par la sculpture Composition for Flutes de 2017 ajoutent aux multiples temporalités que dessinent dans l’espace les éléments de Forms in Space… by Light (in Time). Entièrement en verre, donc totalement transparente, Composition for Flutes reproduit le fonctionnement d’un orgue. Autonome car contrôlée par un algorithme, elle alimente en air ambiant des flutes de cristal qui s’accordent pour générer un même souffle infini modulé d’étranges variations.

Cerith Wyn Evans, qui a étudié à la Saint Martin’s School à la fin des années quatre-vingt alors qu’il était surveillant à la Tate de Londres, a une approche conceptuelle de l’art, tout en questionnant d’autre tendance comme l’art minimal. Ces deux courant ont en commun le néon, un médium qu’il aborde à partir de 1994 avec TIX3 que, littéralement, il dissimule dans le faux-plafond de la galerie 1 située en sous-sol. Une pièce résolument conceptuelle qu’il associe à un moment de vie ordinaire où cherchant désespérément la sortie dans l’espace labyrinthique d’un cinéma dont il voulait fuir la projection, le reflet inversé de l’enseigne lumineuse EXIT le libéra. Son attachement au minimalisme, Cerith Wyn Evans le souligne avec les pièces de sa série Neon after Stella (2022). Elles constituent un hommage aux Black Paintings de Frank Stella : il les redessine en creux ou en réserve pour n’en préserver que les squelettes de lumière blanche avec lesquelles il irradie la galerie 1 du MAAT ainsi métamorphosée en un espace immersif. L’atmosphère est ponctuée d’arbustes, comme pour préserver une relation au réel, ou plus précisément à la nature que simulent les jardins d’hiver au climat singulier que l’artiste affectionne. L’exposition réunit au total une trentaine de créations de Cerith Wyn Evans à découvrir au MAAT jusqu’au 16 février 2026, année du dixième anniversaire de la programmation du musée qui a été initiée au sein de l’ancienne centrale électrique de Tejo.

Rédigé par Dominique Moulon pour ArtPress.

Au cœur de la Biennale Némo de la région Île-de-France, l’exposition “Les illusions retrouvées” du Centquatre-Paris présente une trentaine de créations témoignant de “Nouvelles utopies à l’ère numérique”, le thème de cette sixième édition.

C’est Gilles Alvarez, le directeur artistique de la Biennale Némo, qui a conçu l’exposition Les illusions retrouvées en collaboration avec José-Manuel Gonçalvès qui vient de céder la direction du Centquatre à Valérie Senghor. Le week-end d’ouverture est un temps particulier car augmenté d’installations et de performances, comme celle de bit.studio intitulée Flock Of. Le studio thaïlandais basé à Bangkok invite à une expérience à vivre entouré de poissons aux surfaces miroitantes en suspension. On pense au Silver Clouds de 1966 signé Andy Warhol, mais les ballons de la salle 200 sont équipés de mécanismes miniaturisés qui les font se mouvoir. Et ce sont leurs formes qui nous incitent à y voir un banc de poissons aux déplacements imprévisibles.

L’autre installation tout aussi immersive et renvoyant également aux cultures populaires est située dans l’Atelier 2. Le Mégamix du Louvre-Lens d’Inook, comme son titre l’indique, est une collaboration du bureau de création lyonnais fondé par Moetu Batlle et David Passegand avec le musée du Louvre dont on sait l’étendu des collections de chefs-d’œuvre. Bien que ceux-ci soient détournés pour interpréter des tubes intergénérationnels, chacun et chacune s’y retrouvera, car quoi de plus naturel, pour une exposition faisant la part belle à l’intelligence artificielle, que de considérer les pratiques créatives du deepfake.

Dans la zone thématisée “Renaissance”, les temporalités se collisionnent, comme c’est le cas avec l’installation Désert de Retz II d’Anne Bourrassé et Mounir Ayache. Le titre évoque le jardin du Désert de Retz initié au XVIII^e siècle près de Chambourcy et ses architectures utopiques aux multiples inspirations civilisationnelles. La scénographie à la blancheur extrême magnifiant les maquettes qui en témoignent propulse celles-ci dans l’imaginaire d’un futur que Stanley Kubrick a conçu avec 2001, l’Odyssée de l’espace en 1968.

Avec la sculpture totémique MeetingPhilip d’Eric Vernhes, ce sont les univers parallèles qui s’entremêlent puisqu’à l’origine de l’œuvre il y a le discours que Philip K. Dick commença à Metz en 1977 en disant : « Si vous trouvez ce monde mauvais, vous devriez voir quelques-uns des autres ». Au centre de cette installation audiovisuelle, incarnant l’auteur de science-fiction, il y a un magnétophone à bandes d’où semblent provenir les lumières et les sons qui lui confèrent une allure rétrofuturiste.

De l’autre côté de la halle Aubervilliers, une autre étrange machine de la zone “Mondes nouveaux” intrigue le public. A l’entrée de ce qui ressemble à un instrument à vent démesuré, le public est invité à prononcer des mots ou générer des sons que le dispositif On Air de Peter van Haaften, Michael Montanaro, Garnet Willis traite. Il les transforme avant de les entremêler pour, enfin, les convertir en lumière et les faire voyager dans la pièce. Nous sommes par conséquent les autrices et auteurs de la symphonie d’un chao organisé qui se joue sous nos yeux à la vitesse de la lumière.

Enfin, la projection Nature Portals de Markos Kay présente une nature autre peuplée de chimères plausibles. Car l’artiste a entrainé un modèle d’intelligence artificielle générative avec une grande quantité de vivants pour qu’un algorithme en invente davantage sans se soucier de leur viabilité. Une nature utopique qui, bien qu’illusoire, incarne visuellement la Biennale Némo dont les événements artistiques s‘étendent à toute l’Ile-de-France jusqu’au 11 janvier 2026.

Rédigé par Dominique Moulon pour ArtPress.

C’est en 2014 que Gwangju est devenue la première ville créative de l’UNESCO en Corée du Sud. Et c’est avec l’Organisation des Nations Unies que la Gwangju Media Art Platform organisait le 27 novembre dernier une journée d’étude consacrée à l’intelligence artificielle dans les champs de la création. L’occasion pour les intervenantes et intervenants de découvrir le dynamisme de l’Asia Culture Center au travers de ses expositions dont l’une est dédiée à Ryoji Ikeda et l’autre à ses artistes en résidence réunis sous l’intitulé “Artificial You”.

C’est avec l’installation test pattern (2008) de Ryoji Ikeda qui a parcouru le monde que l’Asia Culture Center (ACC) a été inauguré à Gwangju en 2015. Et c’est pour célébrer son dixième anniversaire que l’institution présente une exposition monographique de cet artiste et compositeur japonais. L’entrée se fait en empruntant le couloir de la pièce dada.flux [n°2] produite pour l’occasion. Le flux incessant des caractères de lumière blanche qui défilent par paquet, littéralement, nous aspire. Il s’agit de data, sa véritable signature, qui sont ici de nature génétique. Leur nombre dit la complexité de l’ADN qui nous singularise tant comme individu que comme espèce, d’autant plus qu’il contient des fragments d’informations relatives à nos ancêtres les plus lointains. Nos vies durant nous avons à gérer nos coefficients de différences et de similarités pour faire société : comme souvent chez Ryoji Ikeda, l’approche formelle est minimale et le discours universel.

S’en suivent deux installations où le cercle est la règle : critical mass (2025) et point of no return (2018). La première est monumentale et nous attire inexorablement vers son centre que des informations au sol pourtant nous interdisent d’atteindre. Toute notre attention est focalisée sur ce point d’où émergent des disques de lumière et d’ombre qui viendront s’éteindre à nos pieds. La masse critique, en physique, c’est la masse minimale de matière fissile, celle susceptible de déclencher une réaction de fission nucléaire en chaîne, en cette heure de la réémergence de possibles cataclysmes.

La seconde installation est similaire dans sa relation au circulaire mais différente par sa verticalité. Et son titre évoque ce point de non-retour que les plus pessimistes d’entre nous entrevoient, mais que globalement nous refusons d’envisager. Il en est ainsi des œuvres minimales : les contextes géopolitiques de leur monstration influent sur nos perceptions. Ajoutons à cela que les sons étirés de tels dispositifs évoquent tant les événements d’un temps suspendu que leur relative instabilité.

Le cercle comptant parmi les obsessions de l’artiste visuel, il lui consacre une pièce de sa série sleeping beauty en se focalisant sur le nombre π qui désigne le rapport entre sa circonférence et son diamètre. Il s’agit d’une plaque en impression UV sur acrylique qui est disposée sur le socle qui la rétro-éclaire donnant au nombre infini le statut d’une œuvre d’art. Sa surface, à distance, semble n’afficher que du bruit et il convient de s’en approcher pour en décrypter quelques fragments. L’idée que l’inscription de Pi puisse s’étendre sur toutes les surfaces jusqu’à la fin des temps est saisissante. Sachant que son calcul est aussi précieux aux biologistes pour l’appréhension du vivant qu’aux astronomes pour celle de l’univers, soit des beautés propres à ces domaines scientifiques.

L’autre pièce marquante de l’exposition se compose des data verse 1, 2 et 3 (2019-2020) en projections de grande taille qui confèrent sa dimension immersive propice à la contemplation à l’espace de monstration baignant dans une relative obscurité. Les visualisations animées de données allant des activités de nos cellules de l’infiniment petit à l’immensité d’un univers dont on a peine à saisir les limites spatiales et temporelles sont ponctuées par la répétition de sons stridents qui participent grandement de l’esthétique du compositeur. On ne peut que s’abandonner aux formes audios et visuelles, et il est même difficile de s’en extraire tant elles sont hypnotisantes comme le sont les dimensions qui nous surpassent.

Associant art et culture ou recherche et pédagogie, l’Asia Culture Center de Gwangju est aussi impressionnant par la taille de ses bâtiments que par la diversité de ses activités. Pour exemple, un studio de production créative accueille l’exposition Artificial You des artistes d’un programme de résidence. On y découvre notamment l’installation en 3D temps réel Centurion (2025) de l’artiste émergent canadien Timothy Thomasson. Dans l’armée romaine, le centurion commandait une soixantaine d’hommes, ici il n’en commande plus aucun. Dans son appartement contemporain sans décor, il n’exprime que l’ennui d’un combattant dans l’attente d’engagements. La vacuité de son existence évoque celle des personnages non-jouables de jeux vidéo dans l’attente des actions d’avatars contrôlés. On pense alors aux mondes persistants désertés par leurs utilisatrices ou utilisateurs bien que restant accessibles sur quelques serveurs qui ne sont plus mis à jour. Ce qui pose la question de l’oubli tant des lieux virtuels que des avatars à l’ère de l’augmentation exponentielle des données ou mémoires des intelligences artificielles qui, de plus en plus, s’interconnectent. On est là au cœur des problématiques abordées par la Media Art Platform de Gwangju pendant les temps d’échanges qu’elle organise régulièrement pour anticiper des futurs souhaitables.

Remerciements au Service culturel de l’ambassade de France en Corée.

Article rédigé par Dominique Moulon pour ArtsHebdoMedias.com.

C’est à l’occasion de la foire Art Basel et dans le programme de la Biennale Némo que les quatre artistes aux pratiques génératives Alexis André, Julien Espagnon, William Mapan et Florian Zumbrunn ont donné diverses formes de matérialité à leurs recherches au sein de l’exposition collective parisienne Code + Matter.

Étrange décennie que celle des années 2020 commencée avec une pandémie qui, indirectement, révéla quelques pratiques artistiques numériques en ligne au grand public. Il est toutefois bon de rappeler ici qu’il y a de l’électronique dans l’art depuis les années 1960 et des œuvres sur internet depuis les années 1990. Parmi les tendances qui ont évolué à bas bruit ces soixante dernières années pour enfin accéder à la lumière, il y a l’art génératif que l’on associe généralement aux pratiques du code permettant de “générer” des créations, notamment visuelles et avec des algorithmes. Des innovations majeures comme l’ordinateur personnel et le web puis la blockchain ont permis à cette tendance de s’affiner, sans omettre l’augmentation des puissances de calcul réduisant significativement le temps d’attente entre le faire et le voir, aujourd’hui pour le plus grand nombre.

Au fil du temps, des communautés ou collectifs se sont formées, au gré de langages ou plateformes, d’approches ou de formes. C’est ainsi qu’Alexis André, Julien Espagnon, William Mapan et Florian Zumbrunn se sont rapprochés. Ils ont en commun une même appétence pour le code leur permettant d’aborder la création d’une manière sérielle, comme pour épuiser leurs sujets. Tout en pratiquant chacun à sa manière des allers et retours entre l’immatérialité de scripts ciselés et la matérialité de pièces physiques. Animés d’une égale volonté de partager, ils poursuivent l’aventure abstraite en réactivant autrement les approches. Et comme c’est généralement le cas en art génératif, leurs process de création sont à considérer comme autant de composantes essentielles d’œuvres “figées” à des instants précis.

Alexis André est un artiste du temps long et ce à différents égards. Tout d’abord avec ses séquences qui, sans cesse, se raffinent au rythme de déambulations semi contrôlées. Même les images arrêtées qu’il produit et diffuse quotidiennement évoque de probables avants autant que de possibles après. Jusqu’aux applications qu’il a commencées à coder il y a déjà longtemps. Et qu’il continue d’améliorer tout aussi régulièrement, bien entendu à la virgule près, mais en laissant à la machine, au hasard ou à l’humain une extrême liberté. Ses collaborations s’inscrivent aussi dans la durée lorsqu’il partage une même interface au sein de domaines aussi variés que la céramique, l’architecture, la mode ou la musique. Même son approche de l’espace, virtuel ou tangible, semble se faire au travers d’un temps étiré, comme si sa pensée des formes était indissociable de l’interprétation pas à pas de ses algorithmes.

Au centre de l’atelier de Julien Espagnon trône une machine aux bras, rouages et courrois visibles à laquelle il délègue la finalisation, par le dessin ou la peinture, de ses créations. Il arrive que cette présence mécanique influe aussi l’esthétique généralement abstraite de ses représentations qui commencent toujours avec du code. S’en suivent alors d’innombrables va-et-vient entre les scripts d’un langage de programmation et le langage de matières colorées. Julien Espagnon a pour obsession de perfectionner ses instructions afin d’en obtenir d’infinies variations. Cette mécanisation du process créatif reste perceptible bien qu’il s’agisse de peinture à l’huile. Il persiste un je-ne-sais-quoi de non humain qui, bien que s’inscrivant dans la continuité des pratiques picturales de maîtres anciens, les réactivent autrement en cette troisième révolution industrielle.

William Mapan compte quant à lui parmi ces artistes dont on peut appréhender globalement les créations par les détails. Une part non négligeable des scripts qu’il développe est dédiée aux textures de compositions souvent enchevêtrées. Face à de tels tirages, on a peine à croire à l’absence d’usage de brosses de quelque nature qu’elles soient par l’humain. Comme pour mieux comprendre le geste en peinture que pourtant il sait si bien décrire avec des caractères, de plus en plus régulièrement il passe de l’autre côté du miroir pour expérimenter en atelier les supports, outils ou pigments traditionnels des peintres. Il multiplie lui aussi les allers et retours en s’inspirant des compositions qu’il scripte pour réaliser, en intérieur, des pochades avec lesquels il revisite l’histoire de l’abstraction. Car les tendances en art, toujours, réémergent au gré des innovations qui en déplacent les lignes.

Parmi les traits qui illustrent au mieux l’esthétique que développe Florian Zumbrunn, il y a l’attachement qu’il porte aux rehauts à la mine ou au pastel. C’est la nature, sujet ô combien contemporain, qui souvent l’inspire. Ainsi, il a observé les mouvements en art, dont l’impressionnisme, qui l’ont consacré. Dans son travail, le geste est omniprésent, des esquisses aux rehauts. Pourtant, au cœur de ses impressions dont celles exprimant une nature foisonnante, il y a du code qui en instruit les moindres détails. Et c’est en revenant par le trait, à maintes et maintes reprises au-dessus de tels détails, qu’il défie nos regards. Impossible de distinguer les expressions des algorithmes de ce qui, si parfaitement, les complète dans un second temps. Les actions de l’humain et du non humain sont en parfaites symbiose comme c’est la règle en cette troisième décennie du 21^e siècle.

Article rédigé par Dominique Moulon pour TK-21.

L’exposition personnelle temporaire Midnight Zone de Julian Charrière au Musée Tinguely de Bâle nous accueille avec une photographie sous-marine présentant une étagère aux piles d’assiettes inutilisées depuis de naufrage volontaire du porte-avions américain Saratoga en 1946. S’en suivent d’autres tirages de la série Where Waters Meet aux chorégraphies silencieuses de corps nus, en suspension, entre deux eaux. Le ton de cette exposition qui baigne dans une relative obscurité est donné, le temps y est figé, les sons assourdis. Nous ne verrons le soleil en vidéo que du dessus, au travers de la couche liquide filmée qui nous sépare de la surface de l’eau et via l’installation vidéo vaporeuse Silent World nous mettant en situation. Une autre installation intitulée Calypso au masque de plongée à la surface miroitante, littéralement, nous implique. Mais l’objet qui fascine, considérant sa multiplication par l’image sur les médias sociaux, c’est Spiral Economy : un distributeur automatique d’ammonites se réfléchissant à l’infini, ou presque. Des animaux disparus il y a des dizaines de millions d’années dont les fossiles témoignent encore de mers préhistoriques retirées. Cela a pour effet de placer le public dans un temps long, profondément incompatible avec nos modes de consommation actuels. Un temps étiré que souligne l’expérience dite « de la goutte de poix » qui, imperceptiblement, s’écoule au sein du dispositif sculptural Pitch Drop.

Après quelques séquences documentant l’étrangeté des étendues d’eau et de glace, une salle surprend subitement par son extrême luminosité. Trois photographies de la série The Blue Fossil Entropic Stories témoignent d’une action performative désespérée de l’artiste dans laquelle il s’attaque à un iceberg de l’océan Arctique au chalumeau à gaz. Un acte résolument symbolique qui renvoie à notre inaction climatique collective. De retour dans l’obscurité, deux installations intitulées Midnight Zone s’articulent autour de l’usage d’une lentille de Fresnel semblable à celles qui équipent les phares annonçant, la nuit, les rivages ou ports aux marins. L’une de ces deux créations témoigne de la performance durant laquelle l’artiste suit la lentille qu’il a fait s’enfoncer dans l’océan Pacifique, l’autre présente le dispositif lumineux magnifié par des surfaces miroitantes, plaçant le public en immersion totale. Le détournement par l’artiste de l’usage originel de l’appareil visant à prévenir les naufrages n’est pas neutre. Devenu objet d’art dans ce contexte muséal, il attire notre attention sur le désastre global qui serait consécutif à l’extraction sans limites des ressources des fonds marins du monde. Ou quand la contemplation, considérant cette œuvre-exposition de Julian Charrière, vise aussi à éveiller les consciences.

Article rédigé par Dominique Moulon pour Art Absolument.