Intelligence et émotion

Frederik De Wilde, Syn7, 2021.

Qui associerait encore l’informatique à l’apparente froideur de ses composants allant du silicium aux métaux de différentes natures ? Lorsqu’une informatique affective s’inscrit à la croisée des technologies de l’information et des sciences cognitives. C’est là le champ de recherche de Frederik De Wilde dont les pratiques oscillent généralement entre les arts et les sciences. Le chiffre sept inclus dans le titre de son dispositif Syn7 présenté actuellement au Centre Wallonie-Bruxelles renvoie au nombre des émotions humaines universelles que les machines apprenantes semblent progressivement découvrir en nous. A condition, une fois encore, qu’on les alimente en grandes quantités de données, ici en joie ou en tristesse entre autres émotions. Equipée d’un système de reconnaissance faciale, Syn7 nous scrute au moins autant qu’on l’observe. Les profils affectifs collectés sont traités en temps réel par l’œuvre qui modifie son apparence en conséquence. Les sons, lumières et couleurs qui la magnifient sont à l’image des états émotionnels de celles et ceux qui se prêtent au jeu. Spectatrices et spectateurs ont par conséquent une responsabilité non intentionnelle sur l’aspect de l’œuvre qui tient ici rôle de convertisseur d’émotions. Bien au-delà d’une efficacité que l’on ne remettra pas en question, c’est l’imaginaire des participantes et participants qui complète l’œuvre par leurs commentaires. Quand, dans le doute, nous octroyons souvent plus de pouvoirs aux machines qu’elles n’en ont réellement. Et que la précision des instruments de mesure, sans l’interprétation qui la complète, n’est guère opérante. Nous sommes donc là face à une forme d’interprétation en cascade : que pensez-vous de ce qu’une machine voie en nous ? Voilà une question du XXIe siècle que soulève une œuvre d’interface !

Article rédigé par Dominique Moulon

Ivan Navarro

Plus d’une vingtaine d’installations d’Ivan Navarro illuminent les anciennes écuries du Centquatre Paris. Elles séduisent la rétine, questionnent l’entendement et sont porteuses de messages à l’instar des enseignes lumineuses dans l’espace public.

Ivan Navarro, Murio la verdad, 2014. Courtesy Galerie Templon.

Ivan Navarro se souvient, lorsqu’il était enfant à Santiago du Chili, de la terreur entretenue par la dictature militaire d’Augusto Pinochet. Intitulée Homeless Lamp, the Juicer Succer, l’une de ses performances new-yorkaises du milieu des années deux-mille évoque cette époque particulière des années soixante-dix et quatre-vingt où les gens se branchaient sur le réseau public d’électricité – comme les plus pauvres le font encore. Cette installation mobile à l’assemblage de tubes fluorescents blancs représentant un caddy de supermarché est assez emblématique de ce que l’artiste produira par la suite en dessinant des sculptures avec la lumière comme matériau. Mais c’est aussi par son usage immodéré des miroirs et miroirs sans tain que Ivan Navarro s’est fait connaître à l’international avec des œuvres inspirées tant par l’art minimal américain – qui le fascine à son arrivé aux États-Unis dans les années quatre-vingt-dix – que par l’art optique auquel il rend hommage avec Murio la verdad de 2014. Car les enfilades à l’infini de carrés de lumières colorées renvoient aux pratiques radicales de Josef Albers, étudiant au Bauhaus avant d’y enseigner et de devenir l’un des fondateurs de l’art optique.

Ivan Navarro, Sentinel (Rouge), 2010. Courtesy Galerie Templon.

L’installation lumineuse Sentinel (Rouge), utilisant des matériaux similaires, prend l’allure d’une porte créant l’illusion parfaite d’un couloir qui semble s’étendre bien au-delà du mur la soutenant. Le couloir infini est un non-lieu symbolisant parfaitement le pouvoir au travers des monuments où il s’exerce. Et c’est en alignant treize de ces couloirs vers l’ailleurs – en référence à une œuvre des années soixante d’Ellsworth Kelly (Spectrum) – que Ivan Navarro représente le Chili à la Biennale de Venise en 2009. Le titre de l’installation, Death Row (2006), incite à y voir autre chose qu’un spectre de couleurs, comme c’est souvent le cas avec cet artiste. De l’Arsenal de Venise au Centquatre Paris, on retrouve la sculpture Bed. Le lit, c’est l’horizontalité par excellence, même si Robert Rauschenberg en accrocha un au mur dans les années cinquante. Mais celui de Ivan Navarro creuse virtuellement le sol de l’espace d’exposition qui l’accueille. Et les lettres B, E et D qui composent le mot BED semblent se répéter à l’infini. Le fait qu’elles soient symétriques dans leur verticalité renforce l’effet d’optique puisque seules des moitiés de caractères sont là sous nos yeux pour littéralement se déplier dans la profondeur, tout du moins en apparence. Avec de telles sculptures procédant d’un art de l’illusion et convoquant la pratique de la perspective, il y a toujours un moment où le public, saisit d’un doute, observe les zones qui les relient aux sols ou murs des espaces d’exposition. Quant au rapport que l’artiste chilien entretient aux caractères autant qu’aux mots, il propulse certaines de ses créations dans le domaine de la poésie visuelle.

Ivan Navarro, Street Lamp (Yellow Bench), 2012. Courtesy Galerie Templon.

Considérant Street Lamp (Yellow Bench), Ivan Navarro renoue avec l’esthétique de ses premières pièces, comme Homeless Lamp, the Juicer Succer, en sculptant cette fois un banc ayant la fonction d’éclairer l’espace public. L’œuvre est saisissante d’efficacité poétique. Car c’est une forme que nous identifions immédiatement toutes et tous, sans jamais l’avoir imaginée si délicatement sculptée par la lumière d’une fin d’après-midi d’automne. Son immatérialité soudaine lui confère une fragilité extrême au point que jamais on n’oserait s’assoir sur ce qui semble avoir été extirpé d’un monde merveilleux. Un monde de l’enfance auquel, adulte, on se raccroche encore. Il en va de même pour cette Emergency Ladder (2018) dont la lumière rouge irradie la forme en nous disant l’urgence. Quand l’échelle, se faisant “sociale”, illustre parfaitement les rêves de mondes meilleurs des derniers arrivants, de Staten Island à l’île de Lampedusa. C’est ainsi que les sculptures lumineuses de cet artiste ayant vécu l’exil sont porteuses de messages mettant l’espoir en perspective.

Rédigé par Dominique Moulon pour ArtPress.

Jan Robert Leegte

L’installation vidéo immersive Performing a Landscape de l’artiste néerlandais Jan Robert Leegte est celle d’une « nature reconfigurée » qui n’est autre que la thématique principale de l’exposition temporaire du Centre des Arts d’Enghien-les-Bains.

Jan Robert Leegte, Performing a Landscape, 2020.
Courtesy Upstream Gallery, Amsterdam, Nederland.

La création Performing a Landscape de Jan Robert Leegte reconfigure l’espace qui l’accueille. Au point que pénétrer à l’intérieur revient à se sentir immédiatement transporté en l’ailleurs d’une nature luxuriante que les éléments activent. On pense alors au tableau La Tempête de Giorgione que bien des historiens de la Renaissance italienne ont considéré comme le premier véritable paysage. Mais celui de l’artiste néerlandais nous apparaît plus vrai encore que nature eu égard aux mouvements qui en agitent la moindre des particules. A la lecture du cartel, on apprend qu’il s’agit d’une simulation obtenue par l’usage de technologies ordinairement dédiées à la production de jeux vidéo hyperréalistes. Pourtant, ne faudrait-il pas parler ici d’une forme d’hyperréalité que le théoricien français Jean Baudrillard définissait en 1981 comme « la simulation de quelque chose qui n’a jamais réellement existé » ? Car le paysage qui, littéralement, performe tout autour de nous a été inventé de toute pièce. On imagine aisément l’artiste concevant dans ses moindres détails l’univers auquel il donne progressivement forme en assemblant les éléments de bibliothèques d’objets en trois dimensions et de comportements interactifs. Jan Robert Leegte a joué avec précision comme on manipule une manette, affinant au travers de curseurs essences d’arbres et autres typologies de nuages. Allant jusqu’au plaisir démiurgique d’activer un vent qui n’a plus rien de virtuel au regard de la façon dont il affecte troncs, branches, feuilles et brindilles.

Jan Robert Leegte, Performing a Landscape, 2020.
Courtesy Upstream Gallery, Amsterdam, Nederland.

Dans Performing a Landscape, il y a l’idée que l’on peut agir sur notre environnement en paramétrant des applications. Tout bien considéré, ce que font les urbanistes en artificialisant les sols qu’ils végétaliseront un jour, selon la tendance du moment. Par conséquent, ce qui est en jeu dans l’installation dont il est ici question, c’est la décision de créer un univers, comme enfant on décide de décorer sa chambre. A ce propos, l’image vidéo projetée du paysage de Jan Robert Leegte recouvre parfaitement les murs comme le ferait un papier peint. Sur les surfaces projetées sont accrochés des écrans comme s’accumulent les fenêtres au-dessus des images de fond des bureaux de nos ordinateurs.

Dans les croyances ou récits, la tempête est fréquemment associée à la colère divine. Aujourd’hui, on attribue les phénomènes météorologiques extrêmes aux dérèglements climatiques. L’inondation, figurée par l’un des écrans de Performing a Landscape, compte parmi les quelques scénarios catastrophes auxquels se préparent les métropoles côtières partout dans le monde. Les ruines à demi-immergées caressées par les vagues – sur un autre écran car l’installation est composée de neuf canaux vidéo – nous projettent, quant à elles, dans l’après d’une civilisation qui a cru pouvoir contrôler la nature sans se soucier des conséquences. Mais l’émergence de civilisations façonnant le monde n’est-elle pas essentiellement affaire de croyance ? Même si les jeux vidéo de simulation divine ou “God Games” ont remplacé les grands récits.

Rédigé par Dominique Moulon pour ArtPress.

Kate Cooper

Avec les œuvres d’une vingtaine d’artistes regroupées dans l’exposition Anticorps, le Palais de Tokyo incite à “reconsidérer l’hermétisme de nos corps”. Parmi celles-ci, la création vidéo Infection Drivers de Kate Cooper interroge cette membrane qui nous sépare du reste du monde : la peau.

Kate Cooper, Infection Drivers, 2018.

Kate Cooper (1984) revendique haut et fort son usage des ordinateurs entre autres applications graphiques. Des technologies qu’elle met au service d’une esthétique convoquant tant la sphère des marques ou celle du jeu vidéo qui composent nos cultures populaires que l’hyperréalisme en art. Il y a, dans les images de cette artiste anglaise vivant et travaillant à Londres, une forme de perfection que des scénarios très particuliers propulsent dans le champ des idées. Le monde d’Infection Drivers de 2018 est essentiellement constitué d’un sol qui nous apparaît sans limite aucune. Pourtant, l’unique jeune femme qui l’habite semble tourner en rond paisiblement et sans objectif apparent. Elle est nue sous la combinaison translucide qui fait toute l’étrangeté de la situation. Car la membrane ayant l’allure d’une seconde peau alternativement se gonfle et se dégonfle. Gonflée, elle évoque l’acharnement de celles et ceux qui sculptent leurs corps dans la pratique extrême du bodybuilding. Dégonflée, elle renvoie aux enveloppes corporelles qui se rebellent tardivement après avoir été trop longtemps contraintes d’épouser, par la chirurgie esthétique, des formes stéréotypées.

Kate Cooper, Infection Drivers, 2018.

La fine couche de ce qui a l’allure du latex semble échapper au contrôle de celle qui la porte sans trop s’en soucier. L’idée même de cette enveloppe seconde qui, dans l’évolution de son aspect échappe à toute forme de vigilance, fait écho à la notion d’infection que le titre de l’œuvre mentionne sur son cartel. Quant au modèle en trois dimensions de cette jeune femme qui défile nonchalamment sous nos yeux, il est bien sous le contrôle total de l’artiste. Tous ses déplacements, comme le moindre de ses mouvements, ont minutieusement été réglés et chorégraphiés par Kate Cooper. Dans une certaine mesure, elle délègue sa performance à l’avatar tridimensionnel dont elle a anticipé les comportements à l’image d’une séquence projetée en boucle. Quand le son ajoute à la viscosité de ce qui entrave quelque peu ce corps étrangement protégé. Les deux peaux, tout aussi synthétiques l’une que l’autre eu égard au fait qu’elles ont également été calculées, ici et là, parfois se confondent. Quand l’exploit technique relatif à la production d’une telle représentation d’un corps augmenté fait place au jeu de la performeuse. Elle semble ne pas être véritablement affectée par cette infection qui, littéralement, l’habille jusqu’au son d’un éclatement hors cadre qui figure une possible délivrance.

Bien que datant d’avant la pandémie, la lecture d’une telle œuvre de fiction au réalisme absolu dans cette exposition intitulée Anticorpsne ne peut qu’être orientée par notre expérience de cette crise tant elle nous affecte toutes et tous. Considérant que ce qui nous entrave nous protège aussi et qu’il faut vivre avec jusqu’à en être libéré. Quitte à avoir le sentiment d’errer dans un espace reconfiguré dont on ne saisit plus bien les limites. Et sans bien connaître ni les conditions ni les temporalités d’une libération que l’on attend, résigné, dans le vacarme des interrogations que l’incertitude fait émerger.

Rédigé par Dominique Moulon pour ArtPress.

Daniel Arsham au MNAAG

Le Musée national des arts asiatiques – Guimet accueille les sculptures de l’artiste new-yorkais Daniel Arsham dans ses collections. Cette carte blanche intitulée Moonraker, en référence à une installation située en étage, inclut notamment une copie résolument contemporaine du chef-d’œuvre antique de la Vénus d’Arles.

Daniel Arsham, Grey Selenite Eroded Venus of Arles, 2019,
courtesy of the artist & Perrotin.

Qui n’a jamais rêvé de passer une nuit au musée ? Surtout quand une crise sanitaire ferme les portes de nos institutions. On s’imagine, errant dans les salles bien organisées du Musée national des arts asiatiques, quand une “anomalie” attirerait notre attention. L’extrême blancheur propre à quelques œuvres contemporaines trahit leur “intrusion” au sein de cette collection muséale, comme c’est la tendance. Il s’agit de statues que l’Américain Daniel Arsham (1980) a obtenu par moulage de copies des ateliers d’art des musées nationaux. L’histoire de la sculpture entretient un lien très particulier avec la copie puisque bien des statues grecques ne nous sont révélées qu’au travers de répliques romaines que, parfois, des sculpteurs de la Renaissance ou du Classicisme ont “amélioré” via d’audacieuses restaurations. Ajoutons que l’histoire de la sculpture est aussi intimement liée à celle des techniques, outils et matériaux. Pour exemple, les outils de l’âge de fer autorisent un travail que la période précédente, l’âge de bronze, ne permettait pas. Les appareillages dédiés à la copie, eux aussi, ont évolué avec le temps : du fil à plomb au pantographe jusqu’aux scanners trois dimensions et autres systèmes de prototype ou d’usinage contrôlés numériquement.

Daniel Arsham, Grey Selenite Eroded Venus of Arles, détail, 2019,
courtesy of the artist & Perrotin.

Mais revenons aux statues de l’artiste new-yorkais que d’étranges érosions participent grandement à singulariser des autres pièces du musée Guimet. Toutes sont partiellement “attaquées” par ce qui nous apparaît être des cristaux – en réalité de sélénite ou de quartz. En extérieur, un tel dommage évoquerait la pollution atmosphérique. Mais là, seules dans l’obscurité de ces salles désertes, autre chose nous vient à l’esprit. L’idée d’une forme globale de contamination s’impose à nous. On pense alors à la démesure des cristaux de la mine de Naica, au Mexique. L’érosion en question serait-elle être planétaire ? S’en est ainsi, les œuvres d’art que l’on observe ne peuvent être dissociées des circonstances qui nous affectent. Même si elles ont leurs propres histoires.

Quoi qu’en dise son cartel qui la date de 2019, la Vénus d’Arles de Daniel Arsham provient d’un passé lointain puisqu’elle a été initialement découverte à proximité du théâtre antique d’Arles en 1651. Il s’agit, selon toute vraisemblance, de la copie romaine d’une statue antique grecque restaurée par le sculpteur français François Girardon. Les notions que sont, tant la copie que la restauration, évoluent au fil du temps et selon les zones géographiques depuis lesquelles on s’exprime. Alors que la Vénus d’Arsham évoque la pluralité des futurs possibles. Si des archéologues la découvraient dans mille ans, ils seraient certainement capables de la dater avec précision de 2019, c’est-à-dire de l’année d’un virus qui a infecté les tous les humains d’une manière d’une autre. Comme les cristaux s’attaquent aux chairs du flanc droit de cette Vénus temporairement exposée au Musée Guimet.

Rédigé par Dominique Moulon pour ArtPress.

Des journées-lumière

Julien Sales, Solar Sensor, 2018.

Le dispositif de captation Solar Sensor de l’artiste Julien Sales présenté actuellement au Centre Wallonie-Bruxelles est destiné à capter la lumière du soleil. Il a la beauté brute des instruments de mesure que les scientifiques conçoivent dans leurs laboratoires. Son design étant résolument fonctionnel, rien ne nous est masqué par des caches inutiles. Ses composants électroniques sont à nu, comme c’est le cas pour le capteur numérique devant recevoir les rayons de lumière d’une journée entière. Un temps de pose qui convoque les origines d’une photographie à l’extrême granulosité. Or, lorsqu’il présente son dispositif de captation, Julien Sales l’accompagne de tirages issus de captations où du soleil il ne demeure qu’un bruit rose. Présentés en triptyques, les tirages s’inscrivent dans la continuité de la peinture de monochrome visant à côtoyer le sublime. Ce qui nous est donné à voir, ce sont des durées en cette société où l’instantanéité est devenue la règle. Ces portraits de soleils sont à considérer telles les composantes processuelles d’une œuvre associant l’instrument des mesures aux résultats sous des formes évoquant l’imagerie scientifique. L’idée même de contemplation est au centre de cette expérience esthétique considérant tant l’installation dans sa captation du soleil que le public dans son appréhension de l’œuvre. Et à chaque fois que l’expérience est renouvelée, les résultats diffèrent comme les jours se succèdent sans jamais se répéter à l’identique. Le temps étant LA donnée essentielle, sachant qu’observer la lumière des astres revient à étudier le passé, qu’ils soient à quelques minutes-lumière – huit pour le soleil – comme à des d’années-lumière pour les étoiles dont nous ne connaissons l’existence qu’au travers d’imageries scientifiques.

Article rédigé par Dominique Moulon

L’invention du visage

Thomas Depas, No tears in the loss landscape, 2019.

L’installation No tears in the loss landscape de Thomas Depas présentée actuellement au 46 Digital du Centre Wallonie-Bruxelles est composée d’images associées à un dispositif. Le tout ayant pour objet de questionner la notion d’identité au travers du portrait quand les modèles, de plus en plus fréquemment, prédominent sur le réel. Et c’est précisément le cas des visages qui ont été gravés au laser sur des plaques de marbre noir puisqu’ils ne sont identiques à personne en particulier. L’artiste les a véritablement “calculés” en fusionnant de très nombreux visages. Mais si l’on prête aujourd’hui aux machines une qualité pourtant bien humaine, celle d’apprendre “profondément” en référence au Deep Learning, nous devons toutefois les alimenter avec de grandes quantités de données. Ici, en l’occurrence, des portraits photographiques. C’est la condition pour que la machine soit à même d’en “inventer” d’autres. C’est devenu chose courante. Nous pouvons aujourd’hui, en ligne et en quelques clics, nous créer des compagnons imaginaires comme le font les enfants que la réalité ennuie. Le grain en niveaux de gris de ces visages inventés leur confère l’aspect des images du siècle dernier, c’est-à-dire à l’époque de leur extrême reproductibilité technique. Il ne viendrait alors à l’idée à personne d’en discuter la “véracité”. Quant au dispositif interactif, il incite les spectatrices et spectateurs à tenir la pose comme on le fait en prenant des selfies. Mais c’est la machine qui “décide” des traitements à appliquer en recalculant l’image captée en temps réel. Au point que l’on ne se reconnaît plus en ces représentations de soi “contaminées” par les visages d’autrui. On pourrait alors attribuer l’aspect pictural de ces hybridations de portraits à la machine qui, en proie au doute face à tant de choix, opterait pour une forme d’approximation inhérente aux artistes fuyant le réel.

Article rédigé par Dominique Moulon

Mondes parallèles

Pierre-Jean Giloux, Metabolism # Invisible Cities # Part 1, 2015.

L’installation vidéo Metabolism créée en 2015 par Pierre-Jean Giloux actuellement présentée au Centre Wallonie-Bruxelles à Paris constitue le premier opus d’une série intitulée Invisible Cities en comptant quatre. Par son titre, elle évoque le mouvement japonais métaboliste des années soixante et soixante-dix incluant Arata Isozaki et Kisho Kurokawa dont on reconnaît les utopies architecturales Cluster in the Air et Helix City qui se seraient multipliées aux abords et dans la baie de Tokyo. L’usage du conditionnel s’impose car elles sont restées en état de plans ou maquettes, comme bien des utopies en architecture. Mais ce qui est troublant dans le film de cet artiste français vivant à Bruxelles, c’est leur parfaite intégration dans un tissu urbain existant. Considérant que le chat de Schrödinger dans sa boîte est possiblement vivant et mort à la fois, plusieurs hypothèses s’offrent à nous. L’histoire, dans sa frénésie à se frayer un chemin comme la rivière creuse hâtivement son lit, aurait ainsi pu emprunter deux directions comme le suggérait Philip K. Dick dans son ouvrage Le Maître du Haut Château en 1962, bien avant d’être adapté en série. Avec un Japon victorieux en 1945, tout serait ainsi possiblement vrai dans le film Metabolism. Lorsque l’on perçoit quelques conversations dans le son de la musique concrète du compositeur Lionel Marchetti. Nous serions alors tentés de considérer à l’inverse la possibilité que tout, dans le film de Pierre-Jean Giloux, soit le fruit d’une approche computationnelle du monde. Une hypothèse que l’omniprésence dans cette cité invisible de pétales de fleurs sans arbres conforterait. Ce qui convoque une autre série de science-fiction : Westworld. L’expérience du scientifique et philosophe autrichien Erwin Schrödinger mettant en scène un chat étant une fiction destinée à illustrer l’idée que des mondes parallèles pourraient coexister, tout devient possible entre science et fiction et à l’ère où tout ou presque peut être modélisé par des algorithmes.

Article rédigé par Dominique Moulon

Du dessin aujourd’hui

Claire Malrieux, DreamBank, 2019.

Le travail de Claire Malrieux se situe à la croisée des disciplines, données et traitements. Sa pratique du dessin procède d’un intérêt prononcé pour les détails dont elle ne sait jamais véritablement à l’avance comment ils vont s’assembler car elle injecte ce qu’il faut d’aléatoire dans les forces qui régissent ses compositions aux infinies variations. L’énergie qui met ses œuvres en vibration émerge de bases de données qui participent à orienter le public dans de possibles interprétations. Et si les traits ou motifs varient dans leurs formes et mouvements, nous les interprétons évidement différemment lorsque nous savons ce qui les anime. Les nombres, malgré leur évidente abstraction, créent différentes narrations selon qu’ils traitent d’économie ou de climat ! Et qu’en est-il lorsque ce sont des rêves en grand nombre qui alimentent la machine ou plus précisément l’algorithme qu’un programmeur a rédigé en des langages que seuls les appareils savent interpréter ? La question du langage, dans l’approche de cette artiste, est aussi essentielle que l’est sa pratique du dessin. Discipline qu’elle aborde comme une forme de langage dont les syntaxes varient à l’infini. Lorsque Claire Malrieux s’intéresse à la question du rêve, il nous apparaît alors que toutes ses pièces s’articulent diversement autour de l’état de rêverie. Un état de conscience du lâcher prise, ou de l’autonomie, particulièrement propice à la création humaine ou machinique. Un état qui incite spectatrices et spectateurs à s’abandonner à ses œuvres et à privilégier la contemplation à l’analyse.

Article rédigé par Dominique Moulon pour Opline Prize.

Matières sensibles

Scenocosme, Matières sensibles 1, 2013, au ZKM de Karlsruhe.

Les artistes Anaïs met den Ancxt et Grégory Lasserre forment ensemble le duo Scenocosme. Ce qu’ils nous disent, en se nommant ainsi, c’est leur attachement à la scène ou plus précisément à la scénographie des lieux qu’ils investissent avec leurs instruments. Car ce sont aussi des luthiers, mais à l’ère de l’usage généralisé des technologies du numérique. Et l’on sait l’appétence immodérée des plasticiens sonores qui, autrefois, se sont immédiatement saisi de l’électricité puis de l’électronique. Il convient, dans le cas de Scenocosme, d’apprendre à jouer des sculptures qu’ils nous proposent tout en transformant les lieux de leurs expositions en autant de cages de résonance. Et c’est alors que s’improvisent des chorégraphies de la main comme du corps dans son entier. On apprend par le faire et sans méthode aucune, pour s’apercevoir que l’on savait déjà. Tout comme celles et ceux qui, du jour au lendemain, s’expriment avec un langage que pourtant jamais on ne leur avait appris. C’est par conséquent d’une forme de magie dont il s’agit. D’une magie consistant à insuffler des suppléments d’âmes aux objets qu’Anaïs met den Ancxt et Grégory Lasserre sculptent ou s’approprient. Des objets que les spectatrices ou spectateurs, tel autant d’interprètes, touchent, effleurent ou caressent afin d’en extirper les sons dont on veut continuer d’ignorer où ils se dissimulaient. C’est-à-dire quelque part dans l’invisible, la composante essentielle du travail de Scenocosme. Quand leurs matériaux de prédilection, entre autre cuirs, bois ou plantes, n’ont rien d’électronique et s’inscrivent par conséquent en opposition avec les musiques qu’ils déclenchent ou diffusent. Les sons d’ailleurs qui composent ces mêmes musiques renforcent le caractère fictionnel des situations ainsi créées. Et ce, que l’on soit du côté de l’instrumentiste comme de celui du public. Car il est bien des moyens d’aborder le travail de ces deux artistes qui, on l’imagine aisément, s’étonnent eux-mêmes des façons dont on se saisit de leurs œuvres en les parachevant de nos usages comme de commentaires.

Matières sensibles compte parmi ces installations que le public complète de sa relation physique à l’œuvre. Tant du point de vue de sa matérialité que de celui des immatérielles extensions, dans l’invisible, des lieux investis. A la diversité des veines du bois habilement choisi par les artistes, comme savent le faire les sculpteurs, correspond une palette de sons aux infinies variations selon les caresses. Car Matières sensibles incite littéralement aux caresses de toutes sortes. Elle est en attente et semble nous appeler, nous interpeler même. Elle désire intiment qu’on l’effleure ou qu’on la touche. Des relations qui s’établissent, il émerge quelque chose qui est de l’ordre de l’intime, ou plus exactement du sensuel. L’expérience est unique, donc éphémère. Aussi, on la prolonge en des gestualités lissées qui ont pour effet d’étirer les sons d’une musique d’improvisation que les deux artistes ont pourtant tenté d’anticiper. Ce qui se joue, dans l’espace du lieu, n’est autre que la répétition en d’infinies variations des jeux qu’Anaïs met den Ancxt et Grégory Lasserre on imaginé dans leur atelier. Les partitions, en revanche, sont en chacune ou chacun d’entre nous, dès lors que nous nous présentons à l’œuvre. Intuitivement, nous les savons sans pour autant les connaître et dans l’attente impatiente de les découvrir.

Article rédigé par Dominique Moulon pour la Collection du Frac Alsace.