Art et société

Il est plus que jamais essentiel, à l’ère où tout est dit en ligne et quand le monde se fissure au gré des replis identitaires, de continuer à rencontrer les autres ailleurs et autrement dans la vraie vie. Rendons-nous donc au Royaume de Danemark pour y découvrir les œuvres d’artistes aux approches résolument sociétales.

Tore Hallas, And going after strange flesh (détail), 2019.

L’exposition des recherches des étudiants diplômés de l’Académie royale des beaux-arts du Danemark se termine à la Kunsthal Charlottenbourg de Copenhague. Et c’est dans ce contexte que Tore Hallas présente son installation vidéo multicanal à deux sources And going after strange flesh. Le thème de cette création, c’est l’intersectionnalité que vivent celles et ceux qui se situent à la croisée de multiples discriminations. Car l’homme assis aux côtés de celui qu’il désire est à la fois racisé, en surpoids et homosexuel. Il attire donc vraisemblablement quelques regards en bien des situations. Sachant qu’il a, dans ce décor aux multiples drapés qui pourrait tout aussi bien être celui d’une peinture classique, une véritable présence à l’écran. Affichant une extrême sérénité possiblement teintée d’une forme de résignation, Il est là, tout simplement, et ne s’attend qu’à être accepté tel qu’il est. Une voix off, tout également calme et relativement suave, exprimant elle aussi une forme de sérénité, commente un voyage aux allures de pèlerinage de l’artiste lui-même sur les ruines du site archéologique de Bab edh-Dhra, en Jordanie, que l’on dit être celles de Sodome. La fiction se mêle ainsi au réel, quand la colère de Dieu est trop souvent si parfaitement imitée par celle des humains et que l’intolérance des unes ou des uns conduit à la résilience des autres. Dans l’attente de l’acceptation sans exception aucune de toutes les singularités qui participent à la construction de nos identités propres.

Sidsel Meineche Hansen, Difficult to work with?, 2019.

Il y a dans la x-room de la Galerie Nationale du Danemark une autre exposition qui témoigne des évolutions de nos sociétés quant aux mœurs et normes sociales. Elle est dédiée à l’artiste Sidsel Meineche Hansen et s’articule autour d’une œuvre intitulée Difficult to work with? Il s’agit d’un mannequin articulé en bois de taille humaine dont les orifices, l’un oral l’autre vaginal, en trahissent les possibles usages détournés si tant est qu’ils soient pourvus d’inserts en silicones. Le son que l’on perçoit est celui de la séquence An Artist’s Guide to Stop Being an Artist joué par le lecteur vidéo d’un smartphone équipant la sculpture. Un titre qui nous incite à considérer l’accoutumance des artistes à leurs propres pratiques ! Mais le plus intrigant, au sein de ce white cube où les œuvres de Sidsel Meineche Hansen dialoguent entre elles, c’est le film Maintenancer réalisé en collaboration avec Therese Henningsen. Celui-ci documente l’apparition de maisons closes d’un nouveau genre à l’instar du Bordoll de Dortmund où la jeune allemande Evelyn Schwarz prend soin d’une douzaine de poupées à taille humaine et au réalisme absolu. Les réactions sont vives dans les pays où émergent de telles entreprises sans que l’on puisse en qualifier les tenancières ou tenanciers de proxénètes. Mais qu’en sera-t-il lorsque ces mêmes poupées, provenant actuellement du Japon, seront équipées d’intelligences artificielles et que nous nous seront habitués à ce que l’autre soit possiblement technologique ? Quand il n’est point de technologies, à commencer par l’Internet, qui n’aient fait évoluer tant les mœurs que les normes sociales.

Cecilie Waagner Falkenstrom, AI Mary, 2018.

Quittons maintenant Copenhague pour nous rendre à Elseneur dont l’arsenal a intégralement été converti en centre culturel. Selon Mikael Fock, fondateur du festival Click dédié à l’art contemporain, aux sciences et technologies qui s’y tient, « Ici ont été construits des navires, et maintenant on y conçoit des vaisseaux spatiaux ». L’idée n’étant pas de conquérir l’espace intersidéral mais plutôt d’explorer les idées qui sont celles de notre temps. Parmi les installations et performances qui y sont présentées, il y a celle que Cecilie Waagner Falkenstrom intitule AI Mary. Tout simplement parce c’est une intelligence artificielle répondant au nom de Mary. Les conversations s’initient en se présentant à cet autre sans corps qui, rapidement, prend le dessus en répondant à nos questions par d’autres questions. Ayant une écoute, nous nous confions alors à cet autre technologique qui s’adresse à nous comme le ferait un psychanalyste. Le fait qu’elle ait un nom, une voix, nous fait rapidement oublier l’absence de corps qui n’handicape en rien le “raisonnement” de Mary si l’on considère qu’elle puisse “raisonner”. Et peu importe qu’elle en soit capable ou non quand le public joue le jeu au point de s’y faire prendre. Jusqu’au moment où l’on se demande à qui, ou plutôt à quoi, l’on a à faire. Se livrant à cet autre que l’on ne saurait qualifier avec précision, le doute qui nous envahit est comparable à celui de Garry Kasparov, l’un des meilleurs joueurs de sa génération, lorsqu’il s’aperçoit en 1997 qu’il ne sait rien sur la vraie nature de Deep Blue, le supercalculateur d’IBM s’apprêtant à remporter une partie d’échec désormais historique. Les machines sont aujourd’hui démesurément plus puissantes et nous nous habituons à leur intelligence sans conscience. Pourtant, l’horizon où nous pourrions en connaître les natures profondes semble s’éloigner au fur et à mesure qu’elles se perfectionnent !

Rédigé par Dominique Moulon pour TK-21

64e Salon de Montrouge

Artistiquement dirigé par Ami Barak et Marie Gautier, le 64e Salon de Montrouge permettant de découvrir les travaux de jeunes artistes contemporains s’articule autour de quatre sections respectivement intitulées : “Ce que nous sommes ensemble et ce que ne sont pas les autres”, “Le laboratoire des contre-pouvoirs”, “La forme contenue ou le contenu implique” et “La réalité rattrapée par le réel”.

Han Ren, 4.000.000.000, 2019.

L’artiste chinois Han Ren, diplômé de l’école d’art de la Villa Arson, a commencé par repeindre en noire les cimaises lui étant destinées avant de s’attaquer à leurs surfaces avec des outils ordinairement dédiés à la construction. De près, on y devine une gestualité ample qui pourrait être celle d’une chorégraphie. A distance, ce sont des cratères qui s’offrent à nous alors que le titre, 4.000.000.000, pourrait évoquer la formation géologique de la lune. Car sa surface a aussi été dessinée par des collisions successives. Les surfaces des parois du Beffroi et celles du sol lunaire ont en commun d’avoir été “dessinées” par le frottement ou la collision d’outils ou de météorites. Ni l’une ni l’autre ne sont véritablement lisses, que ce soit du fait de l’action d’un artiste, Han Ren à Montrouge, ou selon l’observation du scientifique toscan Galileo Galilei qui au XVIIesiècle nous révéla que les tâches brunâtres de la lune n’était autre que des cratères.

Arthur Hoffner, Monologues 01, Monologue 02 & Conversations, 2018.

En ce 64e Salon de Montrouge, cinq prix ont été décernés dont celui de l’ADAGP revenant à Arthur Hoffner pour ses trois sculptures Monologues 01, Monologue 02 etConversations. La fontaine est une construction que les sculpteurs, du Bernin à Olafur Eliasson, n’ont cessé d’en faire évoluer les formes ou matériaux. Celles d’Arthur Hoffner, diplômé de l’ENSI – Les Ateliers, sont faites de matériaux de construction. Les finitions sont parfaitement exécutées, ce qui ne gâche en rien l’expérience esthétique. Mais surtout, elles nous apparaissent telles autant d’énigmes. Car leur relatif minimalisme nous interdit d’en comprendre les mécanismes. Aussi l’on s’en remet à la magie induisant la contemplation que le bruit de l’eau facilite. Jusqu’à ce que l’on perçoive le possible cynisme d’un jeune artiste ayant déjà tout compris aux fonctionnements du monde de l’art en s’imaginant ses trois sculptures aux cuivres scintillants dans l’intérieur cossu de la villa d’un couple de collectionneurs californiens.

Ioanna Neophytou, Les spectatrices invisibles, 2016.

La lauréate de la première édition Tribew, Ioanna Neophytou, est diplômée de l’Université Paris 8 et vit à Athènes où elle travaille. Son installation vidéo est d’une sensibilité absolue, de cette forme de sensibilité ordinairement réservée à celles et ceux qui savent écouter les autres sans se soucier de leur statut. Son installation à l’allure d’une étude sociologique sur celles qui sont au travail quand nous sommes “en déplacement”. Il en est même pour les ignorer : les femmes de ménage. Ce qui serait une erreur car elles savent tout de nous. Nous devrions, à ce propos, privilégier ici une écriture inclusive, mais force est de constater qu’il est encore des métiers, de par le monde, où celle-ci n’est guère de rigueur. Qui, dans sa chambre d’hôtel, entre Venise et Bâle, pense à ces “spectatrices invisibles” car c’est là le titre de l’œuvre. Quand elles sont susceptibles d’interpréter les moindres de nos faits et gestes, qu’ils soient teintés de respect ou non. Elles ont un avis résolument motivé sur qui nous sommes ou ne sommes pas.

Mathilde Supe, You can’t run from love, 2019.

Enfin, terminons par l’installation vidéo qui, littéralement, nous accueille à l’entrée de l’espace d’exposition. Conçue et réalisée par Mathilde Supe qui connaissait déjà l’ambiance des plateaux de cinéma avant même d’étudier l’art à l’école de Cergy-Pontoise pour enfin intégrer l’EHESS, elle s’intitule You can’t run from love. Il s’agit donc, on le devine, d’une rencontre amoureuse que l’artiste déconstruit au travers des commentaires d’un second écran. A l’image, les codes d’un cinéma de divertissement auquel toutes et tous nous succombons, quoi qu’on en dise, sont très strictement respectés car ils sont jeunes, beaux et finissent par s’embrasser. Alors que l’analyse, par le texte, nous invite à un visionnage davantage distancié. Une tension s’installe alors dans l’espace et le temps qui sépare une image que l’on croit connaître de la part théorique que l’artiste en fait émerger. Une tension qui serait esthétique plus que dramatique.

Rédigé par Dominique Moulon pour TK-21

Turbulences et spéculations

Le Mirage Festival de Lyon, artistiquement dirigé par Jean-Emmanuel Rosnet, compte parmi ces événements consacrés aux questionnements que suscitent les cultures numériques. Où l’on découvre, par conséquent, des œuvres s’articulant, notamment, autour de la notion d’intelligence artificielle.

Vincent Ciciliato, Discursive Immanence, 2017.

Un portrait nous observe au sein de l’exposition Turbulencesse tenant aux Subsistances de Lyon. Et nous sommes invités à converser avec ce portrait en buste créé par Vincent Ciciliato. Un détail, dans l’image de cette installation vidéo interactive intitulée Discursive Immanence, attire irrémédiablement notre regard : le bras droit du personnage est coupé, pourtant sa main continue à écrire. Mais là n’est pas la seule étrangeté puisqu’il nous apparaît que plusieurs visages se succèdent sur ce corps. Quand la voix qui s’adresse à nous passe d’un genre à l’autre. Cet “autre” n’ayant d’humanité que l’apparence ne serait en fait que l’habillage graphique d’un appareil relationnel. Et force est de reconnaître que sa part d’humanité incite au dialogue. L’expérience, au-delà de la singularité des échanges, soulève une question : à qui s’adresse-t-on lorsqu’on converse avec un agent conçu à cet effet ? L’idée que ce soit à une machine – “tout simplement” car nous en prenons l’habitude – nous apparaît aujourd’hui quelque peu réductrice si l’on considère celles et ceux qui en ont programmé les possibles questions ou réponses. La véritable question, serait plutôt de savoir qui programme ce genre d’agent conversationnel et, surtout, à quel fin. Quand l’apparence des objets que l’on nous dit “intelligents” s’avère être un enjeu essentiel au sein des laboratoires de recherche et développement des grandes entreprises commerciales du digital.

Rocio Berenguer, IAgotchi,2018.

Rocio Berenguer, à l’inverse, a choisi de nous présenter les entrailles d’une machine dont on saisit, cependant, un même désir d’échanger. Elle se nomme IAgotchi en référence tant à l’Intelligence Artificielle qu’au tamagotchi des années quatre-vingt-dix avec lesquels nombre d’entre nous se sont confrontés à l’idée d’une vie qui serait tout aussi artificielle. Quand il convient, pour se connecter à elle, de saisir un organe externe aux allures de cœur artificiel. Il faut par conséquent être relié “physiquement” pour communiquer par la voix. Ce qui est saisissant, au cours de l’expérience, c’est l’IA de l’œuvre qui, parfois, s’interrompt sous prétexte d’enrichir la base de ses données avec nos définitions. Nous sommes ainsi flattés, comme le sont les parents ou enseignants en situation de transmission. Car nous participons à constituer ce qui, un jour peut-être, pourrait raisonner d’une manière tout à fait autonome. Bien que nous en soyons encore loin aux dires des chercheurs en IA. Mais cette idée que nous puissions participer généreusement à enrichir une application nous renvoie à ce que l’on nomme aujourd’hui le machine learning. C’est-à-dire l’intelligence artificielle à l’ère de son interconnexion avec de grandes quantités de données dont on ne sait plus bien à qui elles appartiennent. Quant il ne viendrait à personne l’idée de contester la valeur inestimable de ce nouvel or noir.

Thomas Garnier, Cénotaphes,2018.

Il y a aussi, au Mirage Festival, un robot dont on ne sait pas bien s’il construit ou déconstruit. Le titre de cette installation aux allures de ruine contemporaine, Cénotaphes, renvoie notamment à ces monuments funéraires dépourvus de corps, et plus pécisément aux dessins d’architectures qu’Étienne-Louis Boullée jamais ne construisit. Il s’avère que l’auteur de CénotaphesThomas Garnier, a étudié l’architecture avant de poursuivre au Fresnoy où l’œuvre a été produite. Il l’envisage tel une forme d’hommage à ces bâtiments ou quartiers entiers qui restent à l’état de constructions inachevées. Le simple fait qu’ils n’aient jamais abrité quiconque ou quoi que ce soit, ne serait-ce qu’une idée, leur confère un aspect quelque peu sculptural. Quand il n’y a plus que dans l’art que l’inutile soit accepté, et même parfois apprécié. Ou quand le temps de la ville, celui-là des architectes ou urbanistes, ne s’accorde plus guère avec le rythme effréné dicté par les usages numériques émergeants. Car il est, bien au-delà des crises économiques ou politiques qui sont à l’origine de bien des inachèvements, des bâtiments qui s’avèrent obsolètes avant même leur livraison. Les immeubles de bureaux en construction ne seraient-ils pas tous menacés par le télétravail qui pourrait les figer comme autant de sculptures en hommage au temps d’avant ? Nous avions alors des collègues de bureau avec des téléphones filaires !

Dominique Sirois et Baron Lanteigne, In Extremis,2019.

Toujours au sein des Subsistances, une autre exposition signée par la curatrice québécoise Nathalie Bachand spécule sur la possible fin du Web. Un système qui n’a qu’une trentaine d’années d’existence et voilà, alors nous ne pouvons plus nous en passer, qu’on nous en annonce déjà son hypothétique effondrement. Partant de ce postulat, les artistes Dominique Sirois et Baron Lanteigne se sont associés pour concevoir l’installation In Extremis où de la céramique, un matériau permettant ordinairement aux archéologues de mieux connaître les civilisations anciennes, est associée à des écrans qui commencent déjà à dysfonctionner. Quand des ossements, dans l’image, semblent se poursuivirent au-delà des écrans et que le temps, ici suspendu, là ne cesse de ralentir. Comme si le processus était enclenché et qu’il fallait nous préparer à d’autres temporalités. Car c’est peut-être sur le temps que le Web n’a cessé d’agir de plus en plus durablement. Et ce n’est peut-être pas un hasard s’il a été inventé au CERN, là où on accélère des particules à l’extrême pour mieux comprendre la création du monde. Quant à son inventeur, Tim Berners-Lee, comment aurait-il pu imaginer la portée de son invention ? Interviewé récemment à ce propos par un journaliste du Monde, il a confié qu’il « serait idiot de penser que son état actuel est son évolution ultime. Il n’est pas trop tard pour changer le Web ».

Rédigé par Dominique Moulon pour TK-21

Fabien Léaustic

Fabien Léaustic, Geysa, 2018.

Fabien Léaustic est un artiste du faire à la formation d’ingénieur. Il use de son atelier comme d’un laboratoire où sont répétées des expériences jusqu’à ce que des œuvres en émergent. Les livres d’art y ont autant leur place que les manuels de physique bien que son atelier-laboratoire soit mobile eu égard aux résidences qu’il enchaîne inlassablement. Le lieu de ses créations pouvant être tantôt à la mesure d’une briqueterie à ciel ouvert tantôt se réduire à l’espace étendu de son disque dur. Notons que les gestes les plus artisanaux sont pour lui tout aussi inspirants que les hautes technologies. Fabien Léaustic pratique une forme de recherche en art où l’observation dans la durée des phénomènes qu’il étudie se concrétise par des pièces constituant chacune les fragments d’une l’histoire qui, littéralement, se déroule. Des sciences, il a adopté l’approche comme le prouvent ses créations pouvant être envisagées telles autant de versions. Quand l’artiste les travaille jusqu’à ce qu’elles se révèlent à lui alors que les idées ou concepts des suivantes ont déjà émergé.

Il y a, inévitablement, dans la pratique de Fabien Léaustic, des matériaux récurrents comme la terre crue ou l’argile dont il apprécie tout particulièrement le caractère symbolique en la prélevant en divers endroits pour l’utiliser en de multiples états : la liquéfiant, la séchant, la cuisant… L’idée même de transformation pouvant être considérée comme une véritable constante dans son travail au point qu’il en est venu à traiter du vivant tout en acceptant d’être relégué au rang de premier spectateur de ses œuvres en perpétuelles mutations. La lumière, que l’artiste expérimente depuis le tout début, compte parmi les matériaux qu’il assemble ou plutôt confronte comme pour mieux les éprouver. De ces dialogues improbables naissent alors des créations comparables à celles des inventeurs. Quant au hasard, dont la place est essentielle, il nous indique d’autres possibles correspondances tant avec l’artiste-ingénieur Léonard de Vinci – qui conseillait l’observation des murs barbouillés de taches pour y déceler des paysages variés – qu’avec les surréalistes pour l’écriture automatique, ou le mouvement Fluxus dont on sait les questionnements relatifs au statut de l’œuvre d’art.

Mais n’aborder chez Fabien Léaustic que l’approche – singulière on en conviendra – comme les matériaux utilisés nous permettant de mieux saisir les contours de son œuvre reviendrait à oublier la part politique de certaines de ses créations. Quand, par exemple, au Mexique, il s’insurge contre l’usage immodéré des armes à feu par la sculpture et l’empreinte tout en offrant un accès libre à une eau purifiée que des citoyens ordinaires ont l’habitude de payer trop cher pour enrichir quelques puissantes entreprises multinationales. Sans omettre son attachement illimité pour les forces telluriques qui devraient nous inciter à davantage d’humilité. Enfin, Fabien Léaustic attire notre attention sur l’extraction du gaz de schiste par fraction hydraulique – ô combien polluante – autant qu’il évoque les coulées de boue toxique, au Brésil avec l’installation Geysa dont l’esthétique, s’inscrivant entre science et fiction, convoque l’idée même d’une forme de chamanisme contemporain. Car la pratique de Fabien Léaustic, souvent, induit la magie de ce que l’on ne peut s’expliquer. Et c’est en croisant des pratiques ancestrales avec une pensée contemporaine qu’il y parvient.

Rédigé par Dominique Moulon pour Turbulences

Touch Me

Pour sa première édition, la biennale d’art contemporain de Strasbourg a investi l’Hôtel des Postes avec une exposition intitulée Touch Me. Sa direction artistique a été confiée à Yasmina Khouaidjia qui interroge la citoyenneté à l’ère du numérique au travers les œuvres de dix-sept artistes internationaux.

Paolo Cirio, Street Ghost, 2017.

Sur un mur intérieur de l’Hôtel des Postes de Strasbourg, il y a les portraits en pied d’anonymes qui pourtant jamais n’ont sollicité aucun portraitiste. Les silhouettes sont de nature photographique, bien que ce soit le photographe sans appareil Paolo Cirio qui les a ”prises”. C’est en scrutant le service en ligne de Street Viewqu’il se les ai appropriées pour les agrandir à taille réelle avant de les coller, là précisément où les images des passantes ou passants ont été capturées par l’une des Google Carsillonnant le monde. Ces gens ordinaires sans visages nous apparaissent tel autant de fantômes tant ils semblent échapper à toute forme de gravité. D’où le titre de la série – Street Ghost– que l’artiste a essentiellement déployée en Europe et aux États-Unis entre 2012 et 2017. On imagine aisément la stupeur de celles et ceux qui, dans leur quartier, se découvrent ainsi plus “célèbres” encore. Bien que leurs visages soient floutés, leurs amis sauront les reconnaître. C’est ainsi que l’artiste interroge le droit à l’image que les grandes entreprises du digital interprètent parfois avec une relative légèreté. 

Aram Bartholl, Are you human?, 2017.

Mais qui pourrait aujourd’hui se passer des services des GAFA ? Quand ce sont des machines qui, régulièrement, nous demandent de prouver que nous n’en sommes pas. Avec cette série Are you human?, Aram Bartholl n’a de cesse de détourner les codes de l’esthétique dominante : c’est-à-dire celle du numérique. Celui-ci s’est d’abord intéressé aux Captchasque l’on doit décrypter sous peine de se voir refuser quelques accès avant de se focaliser sur les systèmes de grilles où il nous faut sélectionner toutes les images de ponts ou de panneaux de signalisation entre autres véhicules. Les tirages grand format de l’artiste berlinois n’offrent toutefois que des vues de paysages où l’on devine parfois des frontières. L’idée étant de nous inciter à reconsidérer les tâches que nous effectuons en cette ère mondialisée. Car souvent, sans même le savoir, nous renseignons des entreprises mieux que ne le feraient des robots. Que les machines ne soient pas encore si intelligentes que cela pourrait être de nature rassurante. Et effectuer très régulièrement de petits travaux sans salaire aucun devrait nous irriter. A moins que l’on ne considère ces travaux comme d’intérêt général.

Bartholl, Point of view, 2015.

Il est admis que les smartphones que Aram Bartholl représente dans son installation sculpturale Point of view, en seulement une dizaine d’années, ont changé notre rapport à l’image. Ce n’est plus le boîtier qui est reflex, mais la photographie elle-même que l’on pratique par réflexe. Puisque l’on documente tout, de ce que l’on adore à ce que l’on déteste, sans omettre les images d’autrui que l’on commente sans retenue aucune sur les réseaux. Le Selfiesymbolisant merveilleusement bien ce désir immodéré que nous avons d’être dans l’image. Au risque parfois de créer des situations incongrues quand, par exemple, tous les fans d’une foule tournent le dos à leur icône pour être au plus près d’elle dans l’image capturée. Il est intéressant de remarquer ici que ce sont essentiellement des jeunes ordinaires qui ont initié cette tendance ô combien narcissique du Selfieavant que les célébrités du monde entier ne les copient. Citons les propos de Charles Baudelaire qui, déjà en 1859, soit vingt ans seulement après l’invention de la photographie, s’exprimait ainsi : « À partir de ce moment, la société immonde se rua, comme un seul Narcisse, pour contempler sa triviale image sur le métal». 

Evan Roth, Landscape, 2017.

La nature est elle aussi très largement représentée sur les médias sociaux. Très souvent “embellie” par les filtres qu’une multitude d’applications nous proposent. Comme les paysages aux cieux rouge fuchsia qu’Evan Roth multiplie au sein d’un assemblage d’écrans aux tailles les plus diverses. Mais c’est d’autre chose dont il s’agit puisque ces même paysages, il ne les a pas choisis pour leur beauté intrinsèque. C’est une toute autre raison qui l’a mené à les contempler pour que nous le fassions autant à notre tour. Car c’est leur sous-sol qui interroge ou fascine l’artiste américain. Tous ces fragments de nature, en dessous, recèlent de câbles qui transportent ce nouvel or noir qu’est la donnée. En observant les cartes d’un Internet global, il est venu contempler localement des rivages. Là précisément d’où émergent les câbles, la part matérielle du nuage ou cloudde data que les centres de données de bien des entreprises convoitent. Ces images d’une nature magnifiée par la couleur, dans la lenteur du temps qui passe nous apaisent. Quand visuellement elles ne disent rien de la vitesse extrême des flux incessants qui animent leurs sous-sols.

Rédigé par Dominique Moulon pour TK-21

Si le temps est un lieu

L’exposition Si le temps est un lieu du Centquatre rassemble installations et autres documentationsde Pablo Valbuena. Depuis le milieu des années deux mille, cet artiste ne cesse d’activer ou de reconfigurer, par la lumière seule, les plans ou volumes de sites préexistant ses créations.

Pablo Valbuena, Augmented Sculpture, 2007.

C’est avec l’installation lumineuse Augmented Sculpturede 2007 que nombre de critiques ou curateurs aux parcours indéfinis ont découvert Pabo Valbuena. Perpétuel insatisfait comme le sont les véritables perfectionnistes, cet artiste ne cesse depuis sa création de l’améliorer si tant est que ce soit encore possible car elle est tout particulièrement bien servie par l’atelier du Centquatre où, littéralement, elle ralentit le temps des spectatrices ou spectateurs. Par elle-même, elle impose le silence que pourtant nul n’impose. Dans l’attente de la lumière qui la complète si parfaitement, elle évoque, tant par ses formes construites que son extrême blancheur, les Architectonesdu début des années 1920 de Kasimir Malevitch. Quand la lumière d’une blancheur irradiante vient en souligner les arêtes comme si le modèle tridimensionnel qui possiblement en est aussi l’esquisse venait à lui offrir sa finitude et pour que les pleins se définissent alors en creux. La ligne, dans ce cas, constitue l’étape ultime de ce qui mène l’œuvre au sublime.

Pablo Valbuena, Formas de tiempo [ 4400 ], 2014.

Nombreux sont des dispositifs de cet artiste espagnol vivant actuellement à Toulouse à avoir été conçus pour des lieux en particulier. Aussi José-Manuel Gonçalvès, directeur du Centquatre, a décidé de consacrer trois salles à la documentation vidéo autorisant enfin une vision globale sur ce travail oscillant entre l’intime et le monumental. Pour l’intime, on notera ses actions in situà Louvain en Belgique, quand il investit notamment les sols de dallages pour nous en donner d’infinies variations en convoquant les nombres dont on sait le rôle essentiel tant chez les architectes d’hier que les artistes d’aujourd’hui, avec ou sans computation. Une autre installation, Formas de tiempo [ 4400 de 2014, en prolonge encore les variations au sein de l’atelier qui lui est dédié. Mais la lumière, chose rare dans un tel travail, a disparu si l’on excepte celle, davantage scénique, qui lui confère une relative théâtralité. Car c’est parmi nous que les actrices et acteurs sont attendus pour en reconfigurer l’allure pendant toute la durée de l’exposition. Jamais, de sa première à sa dernière heure – et c’est là le caractère de ce qui est vivant – elle ne sera similaire. En constante mutation, d’un appareillage à l’autre, elle ne sera pour ainsi dire qu’inachevée à tous les instants. A moins que l’on considère que ce soit ici le processus qui prime sur le résultat. Ce qui nous permettrait alors de convoquer la pensée d’Harald Szeemann lorsque le curateur initiait son exposition iconique intitulée When Attitudes Become Form à la Kunsthalle de Bern. C’était il y précisément cinquante ans.

Pablo Valbuena, Array [ circle ], 2018.

Mais revenons au Centquatre où l’on peut aussi observer deux installations lumineuses d’un genre nouveau dans l’œuvre de Pablo Valbuena. C’est-à-dire que la lumière – tout aussi blanche car c’est une constante – est seule tandis que le support ou “l’écran” n’est autre que le vide de l’atelier où elles dialoguent entre elles lorsqu’elles n’agissent par sur le public que, littéralement, elles apaisent tant elles incitent à la contemplation. Car c’est le rythme qui les anime en extirpant des volumes de plans comme le font les architectes. Comme dans un cabinet de curiosité, nous hésitons quand notre perception lutte inutilement contre notre pensée jusqu’à ce que nous acceptions que de telles représentations n’existent qu’en des lieux qui ne sont ni pans ni volumes. D’où le titre de l’exposition : Si le temps est un lieu.

Rédigé par Dominique Moulon pour ArtPress

Du chef-d’œuvre et du code 

Au ZKM de Karlsruhe, deux expositions interrogent le rôle des technologies et médias dans l’art. Si la première, Art in Motion, est résolument historique, la seconde Open Codes 2, continue dans sa deuxième version de considérer l’emprise du numérique sur nos sociétés contemporaines.

Claude Elwood Shannon, Ultimate Machine, 2018 (réplique).

L’exposition Art in Motion. 100 Masterpieces with and through Mediarassemble une centaine d’œuvres, d’instruments et d’appareils entre autres curiosités technologiques comme cette réplique de l’Ultimate Machine conçue par le théoricien de l’information Claude Shannon au début des années 1950. Posée sur un socle, celle-ci est montrée telle une sculpture. Présentant un interrupteur “on/off” sur sa face supérieure, elle ne “sait” que se désactiver mécaniquement quand elle a été activée par un humain. Dans son extrême simplicité, elle a pourtant inspiré bien des scientifiques, comme Marvin Minsky dont on sait l’importance des travaux sur l’intelligence artificielle, ainsi que des auteurs de science-fiction comme Arthur C. Clarke considérant le “sinistre” de cette « machine qui ne fait rien – absolument rien – excepté s’éteindre elle-même ». Cette machine ultime qui, par son inutilité absolue nous questionne, a sa place aujourd’hui plus que jamais parmi les objets connectés dont les entreprises du digital nous vantent l’autonomie au point que, bien souvent, elles finissent déconnectées au fin fond de nos tiroirs.

Nam June Paik, Zen for Film (Fluxfilm n°1), 1964.

L’installation filmique de Nam June Paik est aussi des plus radicale puisque l’on ne voit que le rectangle aux bords arrondis d’un gris clair aux infinies variations. La bobine de 16 mm de Zen for Film (Fluxfilm n°1) datant de 1964 a simplement été sortie de sa boîte pour être projetée, encore et encore au gré de ses monstrations. La référence aux 4’33″ de silence de John Cage est évidente. De leur côté, les amateurs de peintures monochromes y verront davantage une évocation par l’image en mouvement de la non moins célèbre toile du Carré blanc sur fond Blancde Kasimir Malevitch. Mais que voit-on réellement à la surface de ce film dénué d’images ? Des rayures de ses projections antérieures qui, associées aux poussières de l’environnement de sa présentation, animent cet aplat de lumière pure. Les seuls sons mécaniques du projecteur 16 mm nécessaire à l’installation font que cette œuvre n’est en rien silencieuse. Sans omettre les spectatrices et spectateurs qui entrent et sortent de l’image, comme pour l’habiter de quelques silhouettes fantomatiques.

Lynn Hershman Leeson, Camerawoman (Phantom Limb), 1986.

Parmi la centaine de chefs-d’œuvre que les curateurs Peter Weibel et Siegfried Zielinski ont rassemblés, se trouvent quelques tirages de l’artiste Lynn Hershman Leeson dont Camerawoman. Celui-ci est intéressant à de multiples égards. D’abord par sa date, 1986, époque où il était davantage question de la figure du cameraman sur des plateaux de tournage. Et, face à cette femme à tête de caméra, comment ne pas avoir une pensée pour Donna Haraway qui aurait tant préféré être un cyborg, sans genre prédéterminé, plutôt qu’une déesse au genre bien déterminé. Quant au titre de la série, Phantom Limb, il renvoie à ces membres fantômes qui, selon celles ou ceux qui ont été amputés, continuent de se “manifester”. Comme si Lynn Hershman avait anticipé cet objet qui nous augmente si parfaitement aujourd’hui, le smartphone. Cet espèce d’implant extérieur au corps, connecté au reste du monde, et avec lequel nous documentons nos vies par l’image. Il nous manque déjà lorsqu’il n’est qu’à quelques mètres de nous, sans parler de notre profond désarroi lorsqu’il affiche “batterie faible” ?

James Bridle, Autonomous Trap 001, 2017 (photogramme).

Le ZKM accueille aussi la version deux de Open Codesune exposition qui documente nos rapports aux technologies émergentes à l’image du tirage de la série Autonomous Trap 001 de James Bridle. On y découvre une voiture autonome que l’intelligence artificielle a piégée. A moins que ce ne soit l’artiste lui-même qui ait dressé un piège en dessinant à même la chaussée un cercle dont les limites interdisent tout franchissement pour qui respecte le code de la route. Notons que, pour se faire, James Bridle a utilisé du sel, ce qui n’est pas neutre si l’on considère l’aspect sacré du condiment dans bien des cultures. A commencer par les combattants qui, en sumô, le déversent au sol par poignées en signe de purification. Mais revenons au véhicule autonome qui, faute d’enfreindre les règles, reste prisonnier sur une aire de repos. Quand le Mont Parnasse est tout près, en ce paysage que n’importe quel humain désirerait explorer. La décision, en ce qui concerne l’intelligence artificielle, allant bien au-delà du code ou des algorithmes puisqu’elle convoque tant le juridique que l’éthique, et bien plus encore.

Rédigé par Dominique Moulon pour TK-21

Robot Love

Aleksandra Domanović, Things to Come, 2014 – Adam Basanta, A Truly Magical Moment, 2016 – Stephanie Dinkins, Conversation with Bina 48, 2014 – Hito Steyerl, Hell Yeah We Fuck Die , 2016.

C’est dans la laiterie désaffectée d’un quartier en phase de gentrification d’Eindhoven que la curatrice Ine Gevers questionne notre relation aux robots de toutes natures. Car ces machines autonomes des temps modernes, après avoir investi nos imaginaires, se sont lancées à la conquête de nos environnements quotidiens. Dès l’entrée de l’exposition Robot Love, l’installation vidéo Hell Yeah We Fuck Died’Hito Steyerl nous accueille. C’est une œuvre aux multiples entrées induisant la déambulation. Son titre rassemble les cinq mots de langue anglaise les plus utilisés de ces dix dernières années en musiques actuelles. Plusieurs écrans nous présentent des robots anthropomorphes virtuels ou réels que des chercheurs “maltraitent” pour en tester l’endurance. Comme autant de militaires, les robots effectuent des parcours de combattants et l’on ne peut s’empêcher d’éprouver quelque empathie au regard de ce qu’ils subissent. Les séquences proviennent de l’Internet, là où de très nombreuses entreprises, à l’instar de Boston Dynamics, diffusent notamment les “mauvais traitements” qu’ils affligent à leurs machines pour en vanter les performances. Quand un robot sans conscience aucune et violemment bousculé ne trébuche pas là où un humain irait à terre, c’est qu’il est opérationnel. Mais cette quête d’un autre technologique n’est pas nouvelle si l’on considère une autre séquence de cette même installation. Car celle-ci évoque les recherches d’Al-Jazari, un érudit arabe ayant publié en 1206 un livre dédié à la connaissance des mécanismes ingénieux. Al-Jazari, en son temps, aurait-il pu imaginer que l’on construise des bipèdes d’une extrême complexité pour s’offrir le loisir de les faire trébucher ?

Parmi la cinquantaine d’artistes présentés à la Campina Milk Factory, on remarque aussi immédiatement la pièce suspendue d’Aleksandra Domanović tant elle est monumentale. Intitulée Things to Comeen référence au film de science-fiction de 1936 qui est inspiré d’un roman d’H. G. Wells, elle est composée de sept supports transparents sur lesquels ont été imprimées des représentations en trois dimensions illustrant des films de science-fiction. Mais pas n’importe lesquels puisque l’artiste a privilégié les longs-métrages où, comme dans Gravity(2013) d’Alfonso Cuarón avec Sandra Bullock et George Clooney, les femmes y ont des rôles de prédilection. Inutile de rappeler qu’il était une époque, pas si lointaine, où c’étant essentiellement des hommes qui pilotaient les vaisseaux à la vitesse de la lumière, se téléportaient dans l’espace ou voyageaient dans le temps. Mais les temps changent, tout au moins à Hollywood et à de multiples égards dans cette côte Ouest des États-Unis qui façonne nos imaginaires au travers de films et de séries. C’est ce que l’on nomme le soft powerqui, avec l’avènement d’Internet a progressivement migré vers la Silicon Valley. Or, c’est précisément dans la version digitale que Stephanie Dinkins dénonce le soft powerque les programmeurs exercent sur les intelligences artificielles qu’ils développent. L’artiste noire-américaine a tout d’abord initié une série de conversations avec le buste robotique du projet Bina 48initié par le roboticien David Hanson et financé par l’homme d’affaire Martin Rothblatt devenue Martine Rothblatt. Celle-ci ayant souhaité que la tête parlante ait tant l’allure que la raison de sa partenaire noire américaine Bina Aspen Rothblatt. Le projet s’inscrit donc dans le mouvement transhumante visant à séparer le corps de l’esprit dans l’usage de technologies émergentes. Un tel projet ne peut guère laisser indifférent et constitue déjà un cas d’école tant en terme de psychanalyse que d’éthique. Quant à Stephanie Dinkins, elle remarque l’embarra de Bina 48lorsque la question du racisme est abordée. Une gêne qu’elle attribue au fait que, si l’intelligence artificielle de Bina 48exprime tant bien que mal celle de la vraie Bina, elle a aussi été façonnée par un homme blanc : le roboticien David Hanson. L’histoire est complexe, mais la conclusion l’est moins. Et elle vise à attirer notre attention sur le pouvoir, aussi réel que symbolique, des spécialistes qui façonnent les intelligences artificielles étant déjà en mesure de prendre bien des décisions lors de nos déambulations sur l’Internet.

Enfin, il y a à Eindhoven une installation vidéo que l’on pourrait contrôler à distance et qui s’active via l’Internet. Quand c’est une médiatrice qui nous incite, dans l’espace de l’exposition, à nous connecter via FaceTimeà A Truly Magical Momentd’Adam Basanta. Les deux iPhonesqui, prolongeant des perches à selfies se font face se mettent alors à tourner de plus en plus rapidement. La situation, tout en évoquant la ronde passionnée qu’effectuent Kate Winslet et Leonardo DiCaprio dans le film Titanic(1998) de James Cameron, illustre aussi les couches de technologies qui, souvent, se superposent entre les autres et soi. A une époque où ce sont des applications qui se chargent de nos relations de toute nature, la machine, dans le cas de A Truly Magical Moment,a un rôle intermédiaire au point que les participantes et participants dont les regards sont rivés sur leurs écrans l’oublient. Comme c’est le cas pour leurs amis immortalisant la scène en les photographiant. Or n’est-ce pas le premier rôle que donnent les entreprises du digital aux algorithmes d’intelligence artificielle qu’elles conçoivent pour qu’elles s’immiscent dans nos vies : se faire oublier, dès lors que nous avons signé les termes et conditions sans pour autant en avoir véritablement pris connaissance ?

Rédigé par Dominique Moulon pour TK-21

Surveillé·e·s

Surveillé·e·s
Teresa Dillon, AMHARC, 2018 – John Gerrard’s, Farm (Pryor Creek, Oklahoma) 2015 – Benjamin Gaulon, 2.4Ghz from Surveillance to Broadcast, 2008 – Jim Ricks, Predator (Carpet Bombing), 2016.

L’exposition Surveillé·e·s du Centre Culturel Irlandais questionne la surveillance dans ses formes contemporaines au travers des créations d’une quinzaine d’artistes. Car si l’on pratiquait déjà l’espionnage dans l’Antiquité, les technologies ayant émergé au XXe siècle ont permis, à grande échelle, d’automatiser l’observation des individus et des populations.

A l’entrée de l’exposition, c’est l’installation AMHARC constituée d’un assemblage de caméras de vidéosurveillance reconstituées en carton par l’artiste Teresa Dillon qui nous accueille. Comme dans l’espace public, elles surplombent les quelques pics qui d’ordinaire les protègent du vandalisme comme des activistes. A côté, la projection d’un monochrome bleu comparable aux écrans sans systèmes nous confirme que ces caméras ne nous surveillent aucunement. Bien qu’il y ait fort à parier, en ce lieu mêlant l’art et la diplomatie, que d’autres caméras plus discrètes s’en chargent. Il est intéressant ici de remarquer que, selon les lois en vigueur, les caméras nous surveillant doivent aussi nous être signalées. Ce qui nous renvoie à l’architecture carcérale du panoptique que l’on doit au philosophe Jeremy Bentham. Car, dans ce modèle de prison dont les premières constructions datent de la fin du XVIIIe siècle, c’est le sentiment d’être surveillé qui prédomine. Or, ce sentiment, du simple fait des caméras de vidéosurveillance qui se sont multipliées autour de nous aujourd’hui, est nôtre. Sachant que cette impression d’être observé.e.s en constance ne peut que s’accroître dès lors que les dispositifs de surveillance sont dans l’invisible du dessus des territoires que survolent des engins militaires semblables à celui que représente le tapis de Jim Ricks. Intitulé Predator (Carpet Bombing), il est à l’effigie du plus célèbre des drones américains, le Predator, et a été tissé par une famille afghane qui, possiblement, se savait observée du dessus par un dispositif de l’invisible dont les opérateurs sont distants. 

Les surveillances les plus insidieuses sont aussi celles que nous acceptons en signant les termes et conditions que nous soumettent les entreprises du digital que Google, après IBM puis Apple, symbolisent aujourd’hui parfaitement. Et c’est précisément parce que le géant américain refuse que l’on documente ses data centres que l’artiste John Gerrard a décidé d’en représenter un en trois dimensions. La ferme de serveurs est quelque part en Oklahoma, à Pryor Creek, alors que sa représentation tridimensionnelle est ici, dans l’espace de l’exposition. L’esthétique du rendu en temps réel est celle du jeu vidéo alors que la temporalité est celle, plus cinématographique, d’un traveling infini dans son extrême lenteur. L’étendu de l’infrastructure nous dit la part matérielle que masque le cloud où nos données sont corvéables à merci en cette époque d’une nouvelle ruée vers la data. A l’image, hormis le mouvement sans début ni fin d’une unique caméra, il ne se passe rien. Car rien ne doit filtrer de l’extrême activité intérieure de ces bâtiments sans fenêtre aucune. Si tant est que même la lumière du jour ne peut y accéder.

Mais la surveillance est aussi l’affaire des amateurs sans technicité qui, pourtant, sécurisent leurs commerces ou appartements avec des caméras grand public. Sans omettre les appareils vidéo permettant aux parents de surveiller leurs enfants sommeillant dans une autre pièce. Certains artistes, comme Benjamin Gaulon avec 2.4Ghz from Surveillance to Broadcast, se jouent de leur amateurisme en interceptant depuis la rue les signaux qu’émettent de tels dispositifs. Les notices techniques sont faites pour être lues et l’artiste n’enfreint aucune loi lorsqu’il pratique la surveillance dans l’espace public. Et c’est dans l’exposition que nous considérons une fois encore qu’il est des données personnelles que, peut-être nous ne souhaitons pas diffuser. Même si nous n’avons rien à cacher. Peu importe que nous en ayons connaissance ou pas et que nous participions volontairement ou non aux surveillances qui s’organisent et se développent, il est immanquablement des pans entiers de nos vies que nous souhaitons protéger de tous les regards, ceux des Etats ou des militaires comme ceux des entreprises ou des amateurs éclairés.

Rédigé par Dominique Moulon pour Art Press

L’Exo Gallery de l’EP7

You can’t stay up on the roof forever
fleuryfontaine, You can’t stay up on the roof forever, 2016.

L’EP7 inaugure son Exo Gallery en cette rentrée artistique parisienne. La particularité de ce nouveau lieu d’art et de restauration, c’est sa surface “extérieure” d’exposition. Aleksandra Smilek, plus connue sous le nome Miss-Marvel Marvelcomics sur les médias sociaux, en assure la direction artistique. Et c’est au curateur Carlos Sanchez-Bautista qu’elle a confiée la programmation des quinze premiers jours de septembre de l’écran LED qui constitue la composante essentielle de cette “guinguette numérique et gourmande”. A chaque jour correspond une œuvre qui, littéralement, s’offre aux passants du quartier de la Bibliothèque François Mitterrand. Considérant You can’t stay up on the roof forever(2016) du duo fleuryfontaine, il s’agit d’une animation procédurale qui, par conséquent, s’exécute en toute autonomie. Les artistes, à la manière d’urbanistes, ayant établi des règles ou algorithmes qui permettent à leur cité virtuelle de se développer à l’infini. Ce qui est saisissant, au premier regard, c’est son extrême perfection. Les pavillons se répétant à perte de vue sont si parfaits qu’il nous apparaît que les artistes ont omis toutes ouvertures, portes ou fenêtres. Comme si les habitants de cette cité idéale s’étaient emmurés dans leurs certitudes. On pense alors inévitablement aux utopies urbaines contemporaines que sont les gated communitiespermettant aux plus riches d’entre nous d’extraire leurs maisons, jardins et piscines du reste du monde. Ce qui nous renvoie à l’idée même d’utopie que le chanoine Thomas More développa en son temps dans un récit de 1518 intitulé Utopia. Où l’île d’Utopie, par son inaccessibilité, protège ses habitants des possibles influences ou cultures du monde extérieur. Cette idée que des séparations, quelles qu’elles soient, protègent celles et ceux qui les érigent est tout à fait d’actualité. Quand l’histoire, pourtant, nous enseigne l’inverse. Mais revenons à l’EP7 où, chaque jour une œuvre en remplace une autre. Et citons les onze autres artistes dont les créations sont à découvrir ces jours-ci : Kamilia Kard, Pascal Dombis, Yanieb Fabré, Klaus Fruchtnis, Laura Mema, Manuel Minch, Sabrina Ratté, John Sanborn, Rémi Tamburini, Miyö Van Stenis, Roger Vilder.

Rédigé par Dominique Moulon pour Art In The Digital Age